Insomma, tutto normale per una famigliola del genere, eppure sono rimasta sul divano più a lungo del solito, con una strana sensazione addosso che ho impiegato un po’ a nominare.

Era invidia. Stavo invidiando una famiglia dell’Ottocento americano.

Questo mi ha fatto pensare subito ai miei nonni e alla bottiglie di pomodoro. Vi spiego.

Le bottiglie di pomodoro e altre cose che odiavo

I miei nonni non avevano un orto per scelta, lo avevano perché era la loro vita. Non c’era alternativa, non c’era romanticismo, non c’era nessuna riflessione sul rapporto con la terra o sul ritmo delle stagioni. C’era la terra, c’era il lavoro, c’era quello che producevi e quello che mangiavi. Fine.

La campagna era fatica, sudore… non era uno stile di vita alternativo, era una condizione da cui, se potevi, cercavi di uscire.

E io ci sono cresciuta dentro i margini di quella cultura, perché i miei nonni ce l’hanno portata anche nelle abitudini, anche in quel rituale estivo che ho odiato per anni: fare le bottiglie di pomodoro in casa.

Se non lo sapete o non siete del Sud, fare le bottiglie di pomodoro in casa è un’operazione che occupa un’intera giornata, richiede una quantità industriale di pomodori, produce un caldo che non auguro a nessuno, e coinvolge tutta la famiglia in modo non negoziabile. Si pela, si passa, si sterilizza, si tappa. Si suda.

Alla fine hai le bottiglie per tutto l’inverno e un ricordo indelebile di quanto fosse faticoso.

Da bambina lo detestavo. Davvero, non ne potevo più. Non capivo perché non si potesse comprare la passata al supermercato come facevano gli altri. Non capivo il senso di quella fatica quando esisteva un’alternativa comoda, economica e accessibile a chiunque, il supermercato, appunto.

Adesso, però, mi manca, credo.

Non lo so nemmeno io cosa mi manca esattamente. Forse il calore, non quello fisico, che era obiettivamente insopportabile, ma quello dell’essere tutti lì insieme a fare una cosa concreta. Forse quella sensazione di aver prodotto qualcosa con le mani, di aprire una bottiglia a dicembre e sapere esattamente da dove viene. O forse è solo nostalgia, che è una truffatrice bravissima e riesce a farti rimpiangere anche le cose che all’epoca odiavi.

Non lo so. So che guardo la famiglia Ingalls seminare il grano su Netflix e sento qualcosa che rassomiglia all’invidia, e che questa cosa mi dice qualcosa su dove siamo arrivati.

Il mondo che non riusciamo più a spegnere

Per capire da dove viene questo desiderio di orto e di prateria, bisogna partire da dove siamo adesso.

Siamo dentro un sistema di connessione permanente che non ha precedenti nella storia umana. Il telefono è sempre acceso. Le notifiche non finiscono mai. Il lavoro entra in casa attraverso lo schermo del computer e non se ne va più. Giuro, mai.

L’intelligenza artificiale sta cambiando il modo in cui lavoriamo, pensiamo, scriviamo, creiamo, e lo sta facendo a una velocità che non ci dà il tempo di elaborare un cambiamento prima che ne arrivi un altro.

Il sociologo Hartmut Rosa ha costruito tutta la sua teoria intorno al concetto di accelerazione. Nel suo Accelerazione e alienazione del 2010 sostiene che la modernità è caratterizzata da tre forme di accelerazione che si moltiplicano a vicenda: l’accelerazione tecnologica, l’accelerazione del cambiamento sociale e l’accelerazione del ritmo di vita. Il risultato è una sensazione pervasiva di non riuscire mai a stare al passo, di correre sul posto, di vivere in un eterno presente compresso.

Rosa la chiama alienazione dal mondo: la perdita di quella qualità di risonanza che le cose, le persone e i luoghi hanno quando riusciamo davvero a entrarci in contatto. L’accelerazione produce alienazione non perché vogliamo meno cose, ma perché ne vogliamo troppe contemporaneamente e non riusciamo a viverle davvero nessuna.

La terra dell’orto non lo possiamo accelerare. Il pomodoro cresce nei suoi tempi. E forse è esattamente questo il punto.

Il cottagecore e le estetiche della fuga

Prima ancora che diventasse un fenomeno di turismo e di giardinaggio, il desiderio di natura e semplicità si è manifestato sui social media sotto forma di estetica.

Il cottagecore è un movimento estetico incentrato sulla celebrazione di una vita rurale idealizzata, semplice e fortemente a contatto con la natura. Si è sviluppato negli anni Dieci del XXI secolo ed è stato nominato per la prima volta su Tumblr nel 2018.

Ma cosa comprende? Abiti di lino con balze e colletti ricamati, cestini di vimini, marmellate fatte in casa, fiori di campo in vasi di ceramica artigianale, pani appena sfornati fotografati su tavole di legno consumate. Il lifestyle cottagecore ha iniziato a spopolare in rete esplodendo sui social nel 2018, e nella primavera 2020, con il lockdown, ha raggiunto l’apice del suo successo in modo capillare e trasversale.

Non è un caso che il picco sia coinciso con la pandemia. Il lockdown ha costretto milioni di persone dentro le quattro mura di casa, ha eliminato il confine tra spazio di lavoro e spazio di vita, ha reso fisicamente visibile quella connessione permanente che prima si poteva ancora fingere di lasciarsi alle spalle uscendo dall’ufficio.

E in quel momento, l’immaginario di una vita più lenta, più manuale, più radicata in uno spazio fisico concreto ha trovato un pubblico enorme e disperatamente ricettivo.

Al cottagecore si sono affiancate estetiche correlate che raccontano la stessa storia: il grandmacore, che celebra le attività delle nonne come il ricamo e la conserva; il farmcore, ancora più esplicitamente agricolo; l’underconsumption core, nato su TikTok nel 2024, che promuove il non comprare, il riusare, il riparare, il sottrarsi alla logica dell’acquisto compulsivo.

Sono tutte versioni diverse della stessa domanda: come si fa a vivere in modo che abbia senso fisico, concreto, rallentato?

La teorica culturale russo-americana Svetlana Boym, nel suo The Future of Nostalgia del 2001, distingueva tra nostalgia restauratrice e nostalgia riflessiva. La prima vuole ricostruire il passato esattamente com’era. La seconda usa il passato come specchio per vedere il presente in modo critico.

Nessuna di quelle ragazze su TikTok con il cestino di vimini vuole davvero vivere nell’Ottocento senza antibiotici e diritti civili. Vuole il ritmo, la fisicità, il silenzio. È nostalgia riflessiva, non regressione.

Anche io che rimpiango le bottiglie di pomodoro non voglio davvero rifarle. O forse sì. Non ho ancora deciso.

La natura a pagamento, ma è quella vera?

Il paradosso più interessante di tutto questo è che il desiderio di semplicità è diventato un mercato enorme.

Il turismo lento continua a crescere: cicloturismo, cammini, enogastronomia, agriturismi. Il 2025 è stato il miglior anno di sempre per il turismo italiano, e una parte significativa di questa crescita viene da quel segmento di persone che non vuole più il resort con la piscina e l’animazione.

Cerca un casolare, un orto da cui raccogliere i pomodori per la cena, un laboratorio di pasta fatta a mano, il silenzio. I viaggiatori preferiscono strutture come B&B e agriturismi che conservano quel tocco artigianale e casereccio.

Molto gettonato l’enoturismo, con importanti segnali di crescita per birraturismo, oleoturismo, turismo caseario… visitatori curiosi di scoprire i segreti delle produzioni tipiche direttamente dai produttori, di immergersi in attività originali che vanno dal contatto con la natura ai corsi di cucina con i cuochi contadini.

C’è qualcosa di leggermente contraddittorio in tutto questo. La natura autentica che cerchiamo è spesso una natura curata, preparata, confezionata per il consumo turistico. L’agriturismo con la piscina e il corso di ceramica non è la vita contadina VERA: è la sua simulazione ben riuscita.

Ma forse anche questo ha un senso. Quello che cerchiamo non è davvero tornare a zappare la terra dall’alba al tramonto, cerchiamo l’esperienza sensoriale di quello che la terra produce, il profumo, la fisicità, la lentezza, senza il peso economico e la durezza reale di quella vita.

I miei nonni farebbero due risate a sapere che paghiamo centocinquanta euro a notte per fare quello che loro facevano per sopravvivere. E avrebbero ragione.

La casa nella prateria e il conforto del passato

Ed è qui che si chiude il cerchio con Laura Ingalls.

Il reboot di Netflix con Rebecca Sonnenshine come showrunner, ha generato una reazione del pubblico molto più calda di quanto ci si aspettasse. Non solo i fan della serie originale: anche persone che non l’avevano mai vista si sono dichiarate interessate. Qualcosa in quella storia, la famiglia che costruisce, che semina, che risolve i problemi con le mani e con la comunità, ha colpito un nervo scoperto.

Quello che colpisce, guardando il reboot adesso, non è la fedeltà storica né la qualità della scrittura. È la qualità del tempo che scorre dentro. Charles Ingalls costruisce la casa con le proprie mani. La famiglia coltiva quello che mangia. I problemi sono concreti, fisici, risolvibili. Non ci sono notifiche. Non ci sono algoritmi. Non c’è un sistema che accelera mentre tu stai cercando di stare fermo.

La nostalgia per La casa nella prateria non è nostalgia per l’Ottocento, ovvio. È nostalgia per un rapporto con il tempo che non abbiamo mai avuto davvero, ma che sentiamo di aver perso lo stesso.

Cosa c’è di positivo e cosa dovrebbe preoccuparci

Questo ritorno alla natura anche se mediato, simulato, a pagamento, ha dei risvolti genuinamente positivi. Uno studio pubblicato nel 2019 sulla rivista Frontiers in Psychology ha dimostrato che trascorrere almeno due ore a settimana in ambienti naturali è associato a livelli significativamente più alti di benessere fisico e mentale, indipendentemente da come quel tempo viene distribuito.

Non serve abitare in campagna: bastano parchi, giardini, spazi verdi urbani. Il contatto con la terra, anche minimo, produce effetti misurabili su stress, umore e qualità del sonno.

Coltivare un orto, anche piccolo, ha effetti documentati sull’umore e sul senso di efficacia personale. Uno studio dell’Università di Bristol del 2007 aveva già identificato nel Mycobacterium vaccae, un batterio presente nel terreno, un meccanismo che stimola la produzione di serotonina nel cervello. Letteralmente: mettere le mani nella terra ci fa stare meglio, a livello chimico.

Il problema, semmai, è quando questo desiderio di natura diventa un’altra forma di consumo. Quando il cottagecore è solo un’estetica da Instagram senza nessun contatto reale con la terra.

Il filosofo Albert Borgmann chiamava questo il device paradigm: la tendenza della tecnologia a nascondere il processo e a consegnare solo il risultato. L’orto vero mostra tutto il processo, quindi abbiamo il seme, l’acqua, il sole, la crescita, la malattia, il raccolto. L’agriturismo di lusso vende il risultato senza il processo. La differenza non è irrilevante.

Quello che stiamo cercando davvero

Dunque, in fin dei conti non vogliamo davvero tornare a fare le bottiglie di pomodoro ogni estate. Non vogliamo la vita dei miei nonni, che era fatica e non romanticismo. Non vogliamo l’Ottocento di Laura Ingalls.

Vogliamo quello che quella vita aveva e che noi abbiamo perso: la sensazione che il tempo sia nostro, che il lavoro delle nostre mani produca qualcosa di visibile, che esista un ritmo alle giornate che non sia imposto da un sistema esterno ma da qualcosa di più antico e più lento.

L’orto sul balcone è un’approssimazione di tutto questo. L’agriturismo per il weekend è un’approssimazione. Il vestito di lino del cottagecore è un’approssimazione. La casa nella prateria su Netflix è un’approssimazione.

Ma le approssimazioni dicono qualcosa di vero su quello che approssimano.

Rosa 🌱

Bibliografia:

Rosa, H. Accelerazione e alienazione. Per una teoria critica del tempo nella tarda modernità

Boym, S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Borgmann, A. Technology and the Character of Contemporary Life. Chicago: University of Chicago Press.

White, M. P., Alcock, I., Grellier, J., et al. (2019). Spending at least 120 minutes a week in nature is associated with good health and wellbeing. Scientific Reports, 9, 7730. https://doi.org/10.1038/s41598-019-44097-3

Lowry, C. A., Hollis, J. H., de Vries, A., et al. (2007). Identification of an immune-responsive mesolimbocortical serotonergic system: potential role in regulation of emotional behavior. Neuroscience, 146(2), 756–772. https://doi.org/10.1016/j.neuroscience.2007.01.067

Coldiretti/Campagna Amica. (2025). Rapporto sul turismo rurale e agrituristico in Italia. Roma: Coldiretti. (aggiornamento annuale, consultabile su coldiretti.it)

Subscribe now

Leave a comment

Disegnavi. Costruivi cose con i legnetti o il Das. Inventavi storie con i personaggi dei cartoni. Dipingevi con le dita se ti davano i colori, con i pennarelli se non te li davano, con quello che trovavi se non c’era altro. Lo so benissimo, perché lo facevo anche io.

Col Das modellavo i braccialetti di Terry e Maggie, disegnavo le guerriere Sailor e scrivevo fanfiction su Buffy l’ammazzavampiri!

Nessuno ti aveva spiegato che eri creativa. Non ne avevi bisogno. Era il tuo stato naturale.

Poi qualcosa è cambiato. Sarà stato un commento di una maestra. Una risata di un compagno. Il momento in cui hai confrontato il tuo disegno con quello di un’altra bambina e hai deciso che il tuo non valeva. E questo, io lo ricordo bene. Avevo un’amichetta bravissima, che disegnava cose se avesse della magia tra le dita. Non ho mai capito come facesse.

La scuola media poi, apriti cielo, con le sue materie serie e i suoi voti ha cominciato a dirti in modo sempre più esplicito cosa contava e cosa no.

E hai smesso di disegnare, di cantare, di inventare storie.

E hai chiamato quella cosa… quella cosa che hai perso… talento. Come se non averlo fosse una colpa tua, una mancanza tua, qualcosa di scritto nel DNA e quindi definitivo.

Ma non era talento. Era una sorta di permesso e te lo hanno tolto.

Chi è l’Imperatrice

Andiamo a parlare della carte di oggi. L’Imperatrice è il terzo arcano numerato, e nella tradizione dei tarocchi è la figura della fertilità creativa nel senso più ampio del termine. Non solo maternità biologica quindi. La capacità di prendere qualcosa che non esiste e portarlo nel mondo.

Nelle rappresentazioni classiche è seduta su un trono in mezzo alla natura: campi di grano, alberi carichi di frutta, fiori ovunque. Indossa una corona di dodici stelle. Tiene uno scettro. Intorno a lei tutto cresce, tutto fiorisce, tutto abbonda.

La cosa che mi colpisce ogni volta è che l’Imperatrice non si vede mai in fatica, non suda, non lotta contro niente. La natura intorno a lei fiorisce perché è nella sua natura farlo e perché lei non si mette in mezzo. Non si chiede se i fiori sono abbastanza belli. Non aspetta il momento giusto per far crescere il grano. Non chiede di certo il permesso a nessuno, non le serve.

Crea perché è la sua natura creare, come respirare.

Brueghel e la dea che non chiede permesso

L’opera che ho scelto per accompagnare l’Imperatrice è Flora di Jan Brueghel il Vecchio, dipinta intorno al 1606, una delle versioni di un soggetto che Brueghel ha affrontato più volte nel corso della sua carriera.

Jan Brueghel il Vecchio (figlio del grande Pieter Brueghel) era specialista in quello che all’epoca veniva chiamato pitttura di fiori e cabinet: composizioni elaborate, minuziose, ricchissime di dettagli naturalistici. Possiamo dire che i suoi quadri sono enciclopedie del mondo naturale.

Flora ritrae la dea della primavera e dei fiori circondata da una natura che trabocca di ghirlande, corolle, colori. Non c’è niente di statico in questa immagine: tutto sembra in movimento, in espansione, sul punto di sbocciare ancora di più.

Flora non è in posa. Non sta aspettando che qualcuno la giudichi. Sta semplicemente essendo e intorno a lei la vita si moltiplica.

Subscribe now

È esattamente questo che i bambini fanno quando disegnano a otto anni. Non si chiedono se il risultato è bello. Sono completamente dentro il fare, dentro il processo, non il prodotto. E in quello spazio, senza giudizio e senza pubblico, la creatività è illimitata.

Quando arriva il giudizio: un esperimento

Facciamo un salto nel nostro cervellino e nei suoi misteri. La psicologia dell’educazione ha un nome per il momento in cui la creatività si inceppa: lo chiama pressione valutativa.

Negli anni Settanta, lo psicologo Mark Lepper ha condotto un esperimento notevole. Ha preso un gruppo di bambini che amavano disegnare e li ha divisi in tre gruppi. Al primo ha promesso un premio per i disegni, al secondo ha dato il premio a sorpresa dopo, al terzo non ha dato nessun premio. Dopo alcune settimane, ha osservato quanto spontaneamente i bambini continuavano a disegnare nel tempo libero.

Il risultato era controintuitivo: i bambini a cui era stato promesso un premio disegnavano meno degli altri e i loro disegni erano anche qualitativamente più poveri. Sapere che sarebbero stati valutati aveva trasformato un’attività piacevole in un compito da eseguire bene. E quando il piacere si trasforma in prestazione, qualcosa muore.

La scuola fa esattamente questo, molto spesso senza volerlo. Prende qualcosa che i bambini fanno spontaneamente e lo trasforma in materia da valutare, in compito da svolgere, in confronto con gli altri. E quelli che non vengono valutati abbastanza bene smettono. Non perché non abbiano capacità ma perché la pressione esterna ha spento la motivazione interna.

Teresa Amabile, ricercatrice di Harvard che ha dedicato decenni allo studio della creatività, la chiama motivazione intrinseca: la creatività fiorisce quando si fa qualcosa perché piace farlo, non per ottenere un risultato esterno. Quando arriva il giudizio (il voto, il like, il commento) la motivazione intrinseca si indebolisce. E con lei, purtroppo, anche la nostra creatività.

Flora non ha un pubblico, lo abbiamo visto… crea nell’assenza di giudizio e forse è questo il suo segreto.

Il talento non esiste o almeno non come ce lo hanno raccontato

Ho studiato storia dell’arte per anni. Ho visto centinaia di opere, letto centinaia di biografie di artisti. E una cosa che emerge sempre, sistematicamente, è che molti di quelli che chiamiamo talenti (non tutti sia chiaro eh) erano quasi invariabilmente persone che avevano avuto accesso alla pratica.

Mozart non era un genio nato… era un bambino che aveva un padre musicista ossessivo che lo aveva fatto studiare dal mattino alla sera fin da quando riusciva a stare seduto al piano. Michelangelo era entrato nella bottega del Ghirlandaio a 13 anni e aveva disegnato ogni giorno per anni prima di toccare il marmo. Picasso aveva un padre professore di disegno che gli aveva insegnato la tecnica prima che capisse la parola arte.

Il talento, nella maggior parte dei casi, è pratica. È il risultato di ore su ore su ore di lavoro che nessuno ha visto e che molto spesso è stato reso possibile da privilegi che non tutti hanno avuto.

Questo non significa che le differenze non esistano. Significa che quello che chiamiamo talento è molto più fluido, molto più costruito di quanto ci abbiano insegnato. E significa che smettere di disegnare a otto anni perché una maestra ha detto che non eri brava non ti dice niente sulla tua capacità creativa. Ti dice qualcosa sul suo giudizio e su quanto peso abbiamo imparato a dargli.

Questa newsletter è, in un certo senso, la mia Flora personale. Il posto in cui creo senza aspettare che qualcuno mi dica che posso. E nemmeno senza aspettare che qualcuno legga. Non sempre ci riesco, ci sono settimane in cui la voce del giudizio è più forte di tutto il resto. Ma ci provo.

L’Imperatrice non smette mai di far fiorire le cose. Non perché sia più brava (o abbia talento) ma perché non ha mai smesso di credere che fosse il suo diritto farlo.

Un diritto che hai anche tu, anche se non hai più 8 anni.

La prossima carta: #4 — L’Imperatore. Il potere vero non ha bisogno di alzare la voce.

Subscribe now

Leave a comment

Se stai seguendo la serie dall’inizio, grazie. Il viaggio continua…

Rosa ✨

Se al posto del piano ci fosse Gigi D’Alessio, sarebbe la stessa cosa?

La risposta, lo sappiamo tutti, è no. Il piano è tollerato, talvolta persino apprezzato, perché è uno strumento nobile. È cultura, è “arte alta”. Gigi D’Alessio è neomelodico napoletano, è popolare nel senso che la nostra cultura usa come sinonimo di poco raffinato, è roba da gente che non sa distinguere.

Se il vicino mettesse Gigi D’Alessio (o se lo mettessi io, visto che lo amo) a tutto volume alle otto di sabato mattina, avremmo tutti gli strumenti morali per indignarci. Con Chopin, ci tocca sopportare in silenzio e magari anche sentirci un po’ ignoranti.

Questa cosa mi ha fatto alzare dal letto. E mi ha fatto pensare a Temptation Island.

Lo dico subito, prima che qualcuno lo scopra per conto suo: guardo Temptation Island. Lo guardo con attenzione, con interesse, e a volte con una partecipazione emotiva che NON mi vergogno ad ammettere.

Il vicino col piano e io con il reality abbiamo lo stesso problema: qualcuno ha deciso che certi piaceri sono più legittimi di altri.

Arte alta, arte bassa: chi ha deciso e perché

La distinzione tra cultura alta e cultura bassa non è naturale. Non è sempre esistita, e non è ovvia come ci sembra. È una costruzione storica, nata in un momento preciso, per ragioni precise, e portata avanti da persone con interessi precisi.

Nel Medioevo non esisteva questa separazione nel modo in cui la intendiamo oggi. La musica sacra e le canzoni popolari convivevano, i pittori che decoravano le chiese lavoravano anche su oggetti d’uso quotidiano, gli artigiani e gli artisti non erano categorie distinte.

La gerarchia tra forme culturali comincia a costruirsi con il Rinascimento, quando l’artista inizia a rivendicare uno status intellettuale separato dall’artigiano, e si consolida nel Settecento con la nascita delle Accademie, delle istituzioni ufficiali che decidono cosa è arte e cosa non lo è, chi è artista e chi è mestierante.

Il filosofo Immanuel Kant, nella Critica del Giudizio del 1790, fornisce la base teorica di questa separazione: il giudizio estetico autentico, sosteneva Kant, è disinteressato, universale, distaccato dalle passioni immediate. Il piacere sensibile, quello che ti fa canticchiare una canzone o tifare per un personaggio di un reality show, è un piacere di ordine inferiore. Il piacere estetico vero richiede distanza, riflessione, elevazione.

Da lì in poi, per quasi due secoli, la cultura occidentale ha costruito su queste fondamenta. Le istituzioni museali, i conservatori, le accademie letterarie, i festival cinematografici, tutti i meccanismi attraverso cui la cultura si legittima e si riproduce, hanno lavorato per mantenere la separazione tra ciò che merita attenzione seria e ciò che non la merita. E quella separazione, guarda caso, coincideva quasi sempre con la separazione di classe: la cultura alta era la cultura delle élite istruite, la cultura bassa era quella del popolo.

Il piano del vicino è dall’altra parte di quella linea. Gigi D’Alessio no. Temptation Island nemmeno.

Il kitsch nell’arte: una storia lunga e complicata

Per capire meglio questa divisione bisogna incontrare il concetto di kitsch, che è il nome che la cultura moderna ha dato alla bruttezza organizzata, al piacere non autorizzato, alla forma culturale che fa sentire le emozioni giuste senza richiedere il lavoro giusto.

Subscribe now

Il termine nasce nell’ambiente artistico della Monaco dell’Ottocento e indica originariamente oggetti di bassa qualità prodotti per il mercato di massa: souvenir, riproduzioni, decorazioni sentimentali, tutto ciò che è eccessivo, artificiale, emotivamente manipolatorio.

Il filosofo Milan Kundera, nel romanzo L’insostenibile leggerezza dell’essere, lo definisce come la “negazione assoluta della merda”, intendendo con questa espressione provocatoria la negazione di tutto ciò che è scomodo, ambiguo, complesso nella realtà. Il kitsch è la versione levigata e rassicurante del mondo, quella che fa sentire le emozioni giuste al momento giusto senza richiedere alcun lavoro interiore.

«Nel regno del Kitsch impera la dittatura del cuore. I sentimenti suscitati dal Kitsch devono essere, ovviamente, tali da poter essere condivisi da una grande quantità di persone. Per questo il Kitsch non può dipendere da una situazione insolita, ma è collegato invece alle immagini fondamentali che le persone hanno inculcate nella memoria.

…un mondo dove la merda è negata e dove tutti si comportano come se non esistesse. Questo ideale estetico si chiama Kitsch. […] Il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell’esistenza umana è essenzialmente inaccettabile.»

La critica d’arte modernista, a partire da Clement Greenberg con il suo saggio Avant-Garde and Kitsch del 1939, aveva costruito una separazione netta e quasi morale tra l’arte alta, quella che richiedeva sforzo e formazione per essere capita, e il kitsch, prodotto per il consumo passivo delle masse. Greenberg vedeva nel kitsch una minaccia alla cultura autentica, un appiattimento del gusto, una forma di corruzione estetica che andava combattuta con la difesa intransigente dell’avanguardia.

Ma la storia dell’arte ha avuto la sua risposta, e si chiama Pop Art.

Quando Andy Warhol negli anni Sessanta ha cominciato a dipingere lattine di zuppa Campbell e ritratti di Marilyn Monroe in serie, stava facendo esattamente quello che Greenberg temeva di più: prendeva gli oggetti del consumo di massa, i prodotti del kitsch più sfacciato, e li metteva su un piedistallo.

Ma come la faceva? Le serigrafie di Warhol non dicono che la lattina di zuppa è bella quanto la Cappella Sistina. Dicono qualcosa di più sottile e più destabilizzante: che la distinzione tra le due non è così ovvia come la cultura ufficiale vorrebbe, e che il meccanismo con cui attribuiamo valore alle cose merita di essere esaminato.

Jeff Koons ha spinto questa logica ancora più lontano. Le sue sculture in acciaio inossidabile che replicano animali gonfiabili e souvenir turistici sono deliberatamente, ostentatamente kitsch. Sono enormi, luccicanti, assolutamente prive di qualsiasi profondità tragica.

Eppure il mercato dell’arte le valuta a decine di milioni di dollari. Koons ha capito che il kitsch, se maneggiato con sufficiente ironia e consapevolezza, diventa qualcosa d’altro. Diventa un commento sul kitsch, e un commento sul kitsch è già, in un certo senso, arte alta.

William Hogarth, il pittore inglese del Settecento, era specialista in un genere che ai suoi tempi veniva considerato poco serio: le serie narrative di incisioni che raccontavano storie morali popolari.

Matrimonio alla moda, La carriera del libertino, Prima e Dopo erano storie di tradimenti, cadute, scandali, ambizioni mal riposte. Erano il gossip dell’epoca in formato artistico. Venivano acquistate e appese nelle case della borghesia londinese, che ci si deliziava senza sentirsi in colpa perché erano, dopotutto, opere morali. Ma erano anche opere che usavano il piacere popolare per dire cose serie sulla società, esattamente come Temptation Island, nei suoi momenti migliori, ci dice qualcosa di reale sui meccanismi della coppia contemporanea.

Allora perché Hogarth è al museo e Temptation Island è su Canale 5? La risposta, sospetto, ha più a che fare con il tempo trascorso e con chi ha il potere di decidere cosa conservare che con una differenza qualitativa assoluta.

Temptation Island, per chi non lo conoscesse, è un reality show in cui coppie in crisi vengono separate e messe a contatto con tentatori e tentatrici single in un villaggio paradisiaco. Ci sono falò di confronto, video, lacrime, rivelazioni e sopratutto le corna che tanto ci piacciono. Tutto è costruito per massimizzare la tensione emotiva e il coinvolgimento del pubblico.

È esattamente quello che sembra. Ed è molto più di quello che sembra.

Il teatro greco e la catarsi

Iniziamo dalla storia.

Nell’Atene del V secolo avanti Cristo, la tragedia era l’intrattenimento di massa per eccellenza. Il teatro di Dioniso poteva contenere fino a diciassette mila spettatori, praticamente tutta la popolazione della città. Cittadini di ogni ceto sociale, dai filosofi agli artigiani, si sedevano sulle gradinate e guardavano Edipo scoprire di aver ucciso suo padre e sposato sua madre, Medea uccidere i propri figli per vendicarsi di Giasone, Agamennone essere assassinato dalla moglie nel bagno.

Aristotele, nella Poetica, aveva una parola per quello che i tragediografi cercavano di ottenere nel pubblico: catarsi. La purificazione attraverso la rappresentazione delle passioni. Guardare la sofferenza altrui sul palco, l’abbandono, il tradimento, la gelosia, la vendetta, produceva nell’osservatore un effetto purificante. Le emozioni uscivano, venivano elaborate, e lo spettatore tornava a casa più leggero.

«Tragedia dunque è mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa [...] in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni»

(Aristotele, Poetica, cap. sesto)

Subscribe now

Temptation Island è teatro greco, dunque. Le coppie sono le maschere tragiche. Il falò è il palco. Filippo Bisciglia è il corifeo. E noi siamo lì, sul divano, a fare la nostra catarsi settimanale.

Cosa dice la ricerca scientifica

Non sono solo io a fare queste connessioni. Nel 2016 i ricercatori Keyvan Sarkhosh e Winfried Menninghaus del Max Planck Institute for Empirical Aesthetics di Francoforte hanno pubblicato uno studio intitolato Enjoying trash films: Underlying features, viewing stances, and experiential response dimensions sulla rivista accademica Poetics.

Lo studio è basato su un’indagine online condotta su 342 partecipanti, appassionati abituali di film e contenuti considerati “trash”, e i risultati sono molto più interessanti e meno scontati di quello che si potrebbe immaginare.

La prima cosa che emerge è che il pubblico del trash non è quello che il senso comune si aspetta. La grande maggioranza dei partecipanti allo studio aveva un livello di istruzione universitario, ben al di sopra della media tedesca. Erano, in termini sociologici, cultural omnivores, onnivori culturali: persone che alternano Bergman a Sharknado, che vanno all’opera e guardano programmi di bassissimo profilo, che leggono letteratura e al tempo stesso si godono i peggiori film di serie B con grande soddisfazione.

Il secondo dato interessante riguarda il tipo di risposta emotiva che il trash produce. I ricercatori hanno identificato quattro dimensioni emotive principali: divertimento, interesse, controllo emotivo e affetto negativo.

Il divertimento emerge come risposta dominante, seguito dall’interesse. L’affetto negativo, cioè il senso di colpa o di vergogna, risulta invece la risposta meno significativa. In altre parole: chi guarda trash abitualmente non si vergogna, o almeno non si vergogna abbastanza da smettere, e soprattutto si diverte e si interessa genuinamente a quello che sta guardando.

Il terzo elemento chiave è quello che Sarkhosh e Menninghaus chiamano ironic viewing stance, la postura ironica dello spettatore. Chi guarda il trash con soddisfazione non lo fa in modo acritico o passivo: adotta uno sguardo distanziato e consapevole che trasforma il difetto in piacere, la bruttezza in divertimento, il kitsch in categoria estetica positiva. Non ride con il programma, ride del programma. E per farlo ha bisogno di competenza, di conoscenza, di un’intelligenza attiva che riconosce le convenzioni e si diverte a vederle esagerate o violate.

Cosa dice la psicologia

Lo studio di Sarkhosh e Menninghaus dialoga con una letteratura psicologica più ampia che vale la pena esplorare.

Il primo a fornire una base teorica al piacere del “basso” è stato Sigmund Freud, che nel 1905 in Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio analizzò il meccanismo della risata e del piacere comico. Per Freud, la battuta, e più in generale il contenuto umoristico e trasgressivo, permette all’inconscio di aggirare la censura del Super-Io, quella parte della nostra psiche che interiorizza le norme sociali e morali.

Ridere di qualcosa di proibito, di scomodo, di esagerato, è un modo per scaricare una tensione psichica reale. Guardare Temptation Island e indignarsi per il comportamento di un concorrente, o ridere della sua ingenuità, è esattamente questo meccanismo: il contenuto trasgressivo dello schermo permette all’inconscio di elaborare tensioni che nella vita quotidiana non troverebbero spazio.

Carl Gustav Jung, che con Freud aveva un rapporto tormentato ma condivideva l’interesse per le strutture profonde della psiche, avrebbe letto Temptation Island attraverso la lente degli archetipi. Per Jung, l’inconscio collettivo è popolato di figure universali (l’Eroe, l’Ombra, l’Anima) che le culture umane hanno sempre rappresentato attraverso miti, riti e narrazioni.

Il tentatore del reality show è l’Ombra, la parte oscura e desiderante che la vita sociale ci chiede di reprimere. La coppia in crisi è l’Eroe che affronta la prova. Il falò è il rito di passaggio. Jung avrebbe probabilmente trovato Temptation Island molto più interessante di quanto avrebbe voluto ammettere.

Guardiamo Giovanni, Sabrina, Soraya etc., e pensiamo, anche se non lo ammettiamo, a quella volta che anche noi abbiamo fatto una cosa simile, o ce l’hanno fatta. E nel guardarla fuori di noi, in formato televisivo, riusciamo a elaborare qualcosa che dentro di noi era rimasto bloccato.

C’è anche un concetto che la psicologia chiama social comparison, il confronto sociale. Gli esseri umani si definiscono in relazione agli altri, e i reality show offrono una quantità industriale di materiale per questo confronto. Non nel senso deteriore di sentirsi superiori, o almeno non solo quello.

Nel senso che osservare le scelte degli altri ci aiuta a capire meglio le nostre, a vedere i nostri pattern relazionali da una distanza sicura, senza il costo emotivo dell’esperienza diretta.

Cosa dice l’antropologia

L’antropologa Mary Douglas, nel suo classico Purezza e pericolo del 1966, ha analizzato il concetto di tabù nelle culture umane. Il tabù, sosteneva Douglas, non riguarda solo l’igiene o la morale ma riguarda la violazione delle categorie. Le cose che ci disgustano o ci affascinano di più sono quelle che stanno nei bordi tra le categorie, che sfidano l’ordine simbolico che diamo al mondo.

Il tradimento, il tema centrale di Temptation Island, è esattamente questo. È la violazione di un patto, di una categoria, di un ordine condiviso. Chi tradisce attraversa un confine che non avrebbe dovuto attraversare. E questa trasgressione ci affascina perché tocca qualcosa di profondo nella nostra comprensione di cosa significa stare in relazione con un altro essere umano.

Lo studio di Sarkhosh e Menninghaus conferma questa intuizione: la transgression, la trasgressione delle norme, emerge come una delle dimensioni più importanti nel modo in cui i consumatori di trash concettualizzano il loro piacere. Non nonostante la violazione delle regole, ma grazie a essa.

Subscribe now

Lévi-Strauss aveva osservato che le culture umane organizzano il mondo attraverso opposizioni binarie: bene e male, fedele e traditore, dentro e fuori. I miti e i rituali servono a elaborare queste opposizioni, a renderle tollerabili, a trovare modi per stare nella complessità.

Temptation Island è un mito contemporaneo. Le coppie sono gli eroi, i tentatori sono le forze del caos, il falò è il rituale di purificazione. La struttura è antica quanto l’umanità, solo il villaggio con la piscina è nuovo.

Il paradosso dell’onnivore culturale

Lo studio di Sarkhosh e Menninghaus introduce un concetto che trovo particolarmente illuminante: quello dell’onnivore culturale, elaborato originariamente dal sociologo Richard Peterson. L’onnivore culturale è quella persona che non si limita ai consumi di un solo segmento della cultura, alto o basso, ma si muove liberamente tra i due.

Non è un relativista che pensa che tutto valga uguale. È qualcuno che ha abbastanza competenza da godere di entrambi, che sa riconoscere la qualità in forme culturali diverse, e che soprattutto non si fa paralizzare dalla vergogna sociale di ammettere che gli piace qualcosa di “basso”.

I dati dello studio mostrano che i consumatori abituali di trash non solo hanno un alto livello di istruzione, ma mostrano anche preferenze marcate per il cinema d’autore, per le forme culturali non commerciali, per i contenuti complessi. Sono persone che vanno a mostre d’arte contemporanea e poi tornano a casa a guardare il Grande Fratello. Non sono divisi o incoerenti, sono onnivori.

E l’omnivorismo culturale, sostengono i ricercatori, è diventato il nuovo standard del gusto raffinato, in sostituzione dello snobismo univoro che associava la cultura alta a un’unica classe e a un unico repertorio di riferimenti.

Bourdieu, che aveva costruito la sua teoria del capitale culturale sull’idea che i gusti fossero strettamente legati alla classe sociale di appartenenza, non aveva previsto questo sviluppo. Lo studio di Sarkhosh e Menninghaus contribuisce a mostrare che il confine tra alto e basso è diventato molto più poroso, e che la competenza culturale si esercita sempre più nella capacità di muoversi consapevolmente tra i due.

Una piccola difesa del piacere

Voglio chiudere con una cosa che mi sta a cuore.

Uno dei lasciti peggiori di una certa idea di cultura è l’idea che il piacere debba essere sempre giustificato, sempre elevato, sempre in qualche modo utile. Che guardare un documentario valga più che guardare un reality. Che leggere Proust valga più che leggere un romanzo rosa. Che la domenica al museo valga più della domenica sul divano.

Posso dire? Sciocchezze.

Questa gerarchia è stanca, ed è anche intellettualmente disonesta. Perché il piacere, quello vero, quello fisico e immediato del ridere, del provare indignazione, del tifare per qualcuno, del dire “no Maria, io esco”, è una forma di vitalità. Siamo vivi anche per questo.

Temptation Island mi fa stare bene. Mi fa ridere, mi indigna, mi appassiona, mi fa riflettere sui miei pattern relazionali in modo del tutto involontario e quindi probabilmente molto efficace.

Ora, il vicino ha smesso di suonare, assa fa’ a maronn. La casa è tornata silenziosa (e magari posso recuperare delle ore di sonno che mi ha tolto) e io mi sono ritrovata a pensare che, in fondo, lui e io non siamo così diversi. Lui ha trovato nel piano il suo modo di elaborare qualcosa, di stare nel mondo attraverso un linguaggio che sente suo. Io ho trovato il mio sul divano con Filippo Bisciglia (e Gigi D’Alessio).

Non so a chi dei due sia andata meglio, o peggio.

Subscribe now

Leave a comment

Riferimenti:

Aristotele, Poetica.

Sarkhosh, K., & Menninghaus, W. (2016). Enjoying trash films: Underlying features, viewing stances, and experiential response dimensions. Poetics. http://dx.doi.org/10.1016/j.poetic.2016.04.002

Kundera, M. L’insostenibile leggerezza dell’essere.

Warhol, A. The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Koons, J. In: Rosenblum, R. The Jeff Koons Handbook. London: Thames and Hudson.

Kant, I. Critica del Giudizio (Kritik der Urteilskraft).

Freud, S. Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten).

Jung, C. G. Gli archetipi dell’inconscio collettivo (Über die Archetypen des kollektiven Unbewußten).

Bourdieu, P. La distinzione. Critica sociale del gusto (Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste).

Peterson, R. A. Problems in comparative research: the example of omnivorousness.

Douglas, M. Purezza e pericolo (Purity and Danger).

Lévi-Strauss, C. Il crudo e il cotto (Le Cru et le Cuit).

Ci vediamo al prossimo articolo.

Rosa ✨

Nolan ha scelto di girare in location reali, tra Sicilia, Scozia, Islanda e Marocco, rifiutando la CGI per restituire al racconto quella fisicità grezza che i viaggi nell’antichità dovevano avere davvero.

Eppure, al netto di tutta questa spettacolarità produttiva, quello che Nolan ha scelto di raccontare è una storia vecchia tremila anni. Una storia che non smette di essere raccontata perché non smette di essere vera. La domanda da farsi è: cosa significa davvero tornare a casa?

Omero e la trappola del nòstos

Prima di parlare di quadri, vale la pena fermarsi sul testo. Perché l’Odissea è spesso raccontata come un’epopea di avventure, e le avventure ci sono davvero: Polifemo, Circe, le Sirene, Scilla e Cariddi. Ma le avventure sono il contorno. Il cuore del poema è un uomo che vuole tornare a casa e non ci riesce. Per dieci anni. Un uomo che conosce il nome di ogni ostacolo, che sa navigare, che ha dimostrato di poter sopravvivere a qualunque cosa, e che tuttavia continua a non arrivare.

La cosa che colpisce è che Ulisse avrebbe potuto fermarsi. Calipso gli offre l’immortalità, letteralmente. I Feaci gli offrono una vita agiata e rispettata. Circe è seducente, l’isola è bella, il tempo passa in modo tutto sommato piacevole. Eppure lui continua a scegliere Itaca: un’isola piccola, una moglie che non vede da vent’anni, un figlio che era ancora un bambino quando è partito, un padre che nel frattempo è invecchiato.

La risposta che Omero suggerisce non è sentimentale. Non è solo che Ulisse ama Penelope, anche se la ama. È che l’identità di Ulisse è così profondamente legata a Itaca che senza di essa non sa chi è. Ulisse è un uomo definito dalla sua origine prima ancora che dalle sue imprese. Il nòstos, in greco antico il ritorno a casa, non è un desiderio romantico. È un bisogno esistenziale. È la risposta alla domanda più antica e più difficile: chi sono io, e dove mi appartiene stare?

Goya e il peso di quello che si porta con sé

Il tema del ritorno e del trauma che porta con sé ha attraversato la storia dell’arte in modi che non sempre riconosciamo subito come tali. Francisco Goya è forse l’esempio più potente di un artista che ha capito, prima e meglio di chiunque altro, che chi torna dalla guerra non torna mai davvero intero.

I Disastri della guerra, la serie di ottantadue incisioni realizzate tra il 1810 e il 1820, non mostrano battaglie eroiche. Mostrano quello che viene dopo: i corpi abbandonati per strada, la fame, la disperazione, i sopravvissuti che camminano tra le rovine con lo sguardo di chi ha visto cose che non si dimenticano. Una delle incisioni più famose della serie si intitola semplicemente Esto es lo peor, “Questo è il peggio di tutto”, e ritrae un mucchio di cadaveri in una luce spettrale.

Goya lo sapeva per esperienza diretta. Aveva vissuto l’occupazione napoleonica della Spagna, aveva visto la violenza da vicino, e quelle immagini gli erano rimaste dentro in un modo che la pittura di corte, il suo lavoro ufficiale come pittore del re, non riusciva a contenere. Le incisioni erano il posto dove quella roba usciva.

Così Ulisse torna a Itaca dopo dieci anni di guerra di fronte alle mura di Troia e altri dieci di viaggio. Quello che porta con sé non è solo la nostalgia di casa. È il peso di tutto quello che ha fatto per sopravvivere, le scelte che ha dovuto prendere, i compagni che ha perso. Goya lo avrebbe capito perfettamente.

Sargent e la memoria che abita il corpo

Accanto a Goya, c’è un’opera meno conosciuta che trovo straordinariamente pertinente a questo tema. John Singer Sargent era noto soprattutto per i suoi eleganti ritratti dell’alta società americana ed europea, quei ritratti luminosi e sicuri di sé che sembrano respirare comfort e privilegio. Eppure nel 1919, dopo aver visitato il fronte come pittore ufficiale di guerra del governo britannico, dipinse qualcosa di completamente diverso.

Gassed, oggi alla National Portrait Gallery di Londra, è un’opera enorme: quasi sei metri di larghezza. Mostra una fila di soldati britannici accecati dai gas durante la Prima Guerra Mondiale che avanzano a fatica guidati da un compagno, gli occhi bendati, i corpi curvi, i piedi che cercano il terreno passo dopo passo. Sullo sfondo, altri corpi distesi. In primo piano, una coppia di soldati che gioca ancora a calcio, quasi inconsapevoli.

Quello che colpisce di quest’opera non è la violenza, che pure è presente, ma qualcos’altro: questi uomini non vedono più, eppure i loro corpi sanno ancora come muoversi, come appoggiarsi l’uno all’altro, come avanzare. È una forma di memoria che non passa attraverso la mente ma attraverso i muscoli, i tendini, la pelle. Una memoria involontaria e fisica che nessuna cecità può cancellare.

Il ritorno di Ulisse a Itaca è anche questo. Prima ancora che la mente elabori il riconoscimento, prima ancora che Penelope sappia chi ha davanti, il corpo di Ulisse sa già dove si trova. Riconosce il profumo del mare, la consistenza della roccia sotto i piedi, il suono del vento tra gli ulivi. Il nòstos, in questo senso, è un fenomeno fisico prima ancora che emotivo.

Subscribe now

Chagall e la casa che non c’è più

Marc Chagall è forse il pittore (uno dei miei preferiti, tra l’altro) che ha esplorato il tema della casa e dell’impossibilità del ritorno con più profondità e più dolore. Chagall era nato a Vitebsk, in Bielorussia, nel 1887, in una comunità ebraica povera e vivacissima. Ha trascorso quasi tutta la sua vita in esilio, a Parigi, in America, poi di nuovo in Francia, e Vitebsk non ha mai smesso di abitare le sue opere.

Le case di legno del villaggio, le mucche che volano sopra i tetti, i violinisti, il blu particolare del cielo bielorusso che non assomiglia a nessun altro blu: tutto questo torna e ritorna nei suoi quadri per decenni, con una fedeltà quasi ossessiva. Come se Chagall stesse cercando di tenere in vita, attraverso la pittura, un mondo che sapeva essere irrecuperabile.

Perché Chagall non è mai tornato a Vitebsk. Non poteva. La città era cambiata radicalmente, il mondo ebraico che aveva conosciuto era stato prima decimato dai pogrom e poi distrutto dalla Seconda Guerra Mondiale. La casa a cui tornava nei quadri non esisteva più nella realtà. Esisteva solo nell’immaginario, nella memoria, nel colore.

Tornando ad Ulisse, il nostro torna a Itaca, ma Itaca non lo riconosce, deve travestirsi da mendicante per entrarci. Il ritorno, ci suggerisce Omero, richiede sempre un riadattamento, una negoziazione tra chi eravamo quando siamo partiti e chi siamo diventati nel frattempo. La casa sembra la stessa, ma non lo è. Noi sembriamo gli stessi, non lo siamo.

Hopper e la solitudine di chi è arrivato

C’è infine un’opera che non parla del viaggio e nemmeno del momento del ritorno, ma di quello che viene molto dopo. I nottambuli di Edward Hopper, dipinto nel 1942, è uno dei quadri più famosi della storia dell’arte americana. Quattro figure in un bar illuminato nel mezzo della notte. Fuori, le strade di New York sono vuote e buie. Dentro, le persone sono fisicamente vicine ma non si toccano, non si guardano, sembrano ciascuna chiusa in un mondo che gli altri non possono raggiungere.

Hopper stava dipingendo quella condizione particolare di chi è in mezzo agli altri e non riesce a raggiungerli, non perché non voglia, ma perché porta dentro qualcosa che non riesce a tradurre in parole, in gesti, in condivisione. L’opera è stata dipinta durante la Seconda Guerra Mondiale, e è impossibile non leggerla anche come il ritratto di chi aspetta qualcuno che non sa se tornerà, o di chi è tornato e non sa ancora come stare nel mondo che aveva lasciato.

Il ritorno a casa non risolve la solitudine. A volte la accentua, perché chi torna porta con sé un’esperienza che gli altri non possono condividere, e quella distanza si vede anche senza nominarla.

Ulisse torna a Itaca, uccide i pretendenti, riabbraccia Penelope. Ma Omero, nella sua onestà profonda, non ci dice che da quel momento vivono felici e contenti. Ci dice che c’è ancora un’ultima profezia da compiere, un’ultima cosa da fare. Come se il ritorno fosse solo una tappa, non un punto di arrivo.

Perché continuiamo a raccontare questa storia

Nolan ha scelto l’Odissea e non l’Iliade. Ha scelto il ritorno, non la guerra. In un’epoca di migrazioni globali, di lavoro nomade, di famiglie disperse su continenti diversi, di identità costruite lontano dalle proprie radici, questa scelta dice qualcosa. Il nòstos è più attuale che mai, non come metafora letteraria ma come esperienza concreta di milioni di persone.

Nolan, con tutta la potenza di duecento milioni di dollari e delle cineprese IMAX, sta cercando di fare la stessa cosa. Tremila anni dopo Omero, stiamo ancora cercando di capire cosa significa tornare a casa.

Forse continuiamo a cercare perché la risposta cambia ogni volta. Forse perché la casa non è un posto. È uno stato d’essere che si costruisce, si perde e si ricostruisce continuamente, per tutta la vita.

E forse è proprio questo che rende il viaggio di Ulisse ancora così necessario da raccontare.

Ci vediamo presto

Rosa.

🌊

Subscribe now

Leave a comment

Dimmi… c’è una persona nella tua vita che parla poco e quando parla cambia tutto?

Non è necessariamente la più istruita. Non è quella con più titoli o più esperienze sul curriculum. È quella che, quando tace, senti che sta pensando qualcosa. E quasi riesci a visualizzare sulla sua testa il suo pensiero.

La Papessa è quella persona. E in un’epoca in cui tutti parlano sempre e di tutto, è l’arcano più sovversivo del mazzo.

Chi è la Papessa

Nelle rappresentazioni tradizionali, la Papessa è seduta, sempre. Gli altri arcani camminano, combattono, giudicano, cadono… lei è ferma. Ha in grembo un libro, spesso chiuso o semiaperto. Indossa un velo. Dietro di lei, quasi sempre, due colonne e un sipario, la soglia tra quello che si vede e quello che resta nascosto.

Il suo sguardo non sta cercando te. Guarda davanti a sé, o leggermente oltre te, verso qualcosa che non è nella stanza.

Nella tradizione dei tarocchi, la Papessa è l’arcano della conoscenza interiore, di quella che non si dimostra, non si esibisce, non ha bisogno di pubblico. È la custode dei misteri, nel senso letterale del termine: colei che sa, ma sceglie cosa rivelare e quando. Il libro che tiene in grembo è la Torah in alcune versioni, un testo esoterico in altre… ma la cosa che conta non è cosa c’è scritto. È che spesso il libro è chiuso.

Sa. Ma non dice tutto.

Domenichino e lo sguardo di chi vede lontano

L’opera che ho scelto per accompagnare la Papessa è la Sibilla di Domenichino, dipinta intorno al 1616, oggi conservata alla Galleria Borghese di Roma.

Domenichino — al secolo Domenico Zampieri — è uno di quei pittori che la storia dell’arte ha un po’ messo in ombra rispetto ai suoi contemporanei più rumorosi. Eppure nel primo Seicento era considerato uno dei più grandi pittori italiani, ammirato da Annibale Carracci e studiato con attenzione da Nicolas Poussin. La sua pittura ha una qualità rara: la compostezza.

La Sibilla è una giovane donna che tiene in mano un foglio, forse un oracolo, forse una profezia, forse semplicemente delle parole che solo lei sa leggere. Il suo sguardo è rivolto di lato, verso un punto che noi non vediamo. Non ci guarda. Non sta cercando la nostra approvazione, la nostra attenzione, il nostro sguardo.

C’è qualcosa di straordinariamente moderno in questa figura. In un’epoca in cui tutto deve essere performato — la felicità, il dolore, il successo, persino la crisi e gli hobby (sono l’unica che non riesce a mettere assieme due punti di ricamo senza pensare a se e quanto potrei guadagnarci?) — la Sibilla di Domenichino si sottrae completamente alla logica dell’esibizione. Sa qualcosa. Lo tiene per sé. E in quel tenere per sé c’è una forma di potere che nessuna performance potrebbe replicare.

Le Sibille erano, nella tradizione greco-romana, le profetesse, donne dotate di visione profetica, capaci di vedere oltre il tempo ordinario. Non erano sante, non erano dee… erano umane con un accesso privilegiato a qualcosa di più grande. E la loro autorità non derivava da un titolo, da un ruolo istituzionale, da un permesso concesso da qualcun altro. Derivava dalla qualità della loro conoscenza.

Domenichino la dipinge così: non come figura soprannaturale, ma come donna che pensa. Profondamente, in silenzio, per conto suo.

Il silenzio come forma di intelligenza

Negli ultimi tempi mi sono soffermata su una cosa: la distinzione tra sapere e dire.

Nella cultura contemporanea, e in particolare nella cultura digitale, i due termini sono diventati quasi sinonimi. Se sai qualcosa ma non lo dici, non esisti (e a dire la verità è anche un po’ il motivo per cui ho iniziato a scrivere per conto mio). Il pensiero non condiviso è un pensiero sprecato. L’esperienza non raccontata è un’esperienza che non vale. La competenza non esibita è una competenza invisibile, quindi inesistente.

Questa logica ha prodotto una quantità industriale di contenuti, e una qualità media del pensiero che fa abbastanza paura.

Perché il pensiero ha bisogno di tempo. Ha bisogno di sedimentare, di girare, di tornare su sé stesso, di scontrarsi con altri pensieri, di essere messo alla prova nel silenzio prima di essere messo alla prova nel mondo. Il pensiero che viene detto troppo presto è spesso un pensiero a metà, abbozzato, reattivo, performativo.

La Papessa lo sa, e anche la Sibilla.

Lo psicologo ungherese Mihaly Csikszentmihalyi (quello che ha teorizzato il concetto di flow, lo stato di piena immersione creativa) aveva osservato che le persone più creative non sono necessariamente quelle che hanno più idee. Sono quelle che sanno quali idee vale la pena sviluppare. E quella selezione richiede la capacità di non dire tutto quello che si pensa nel momento in cui lo si pensa.

Le donne e il sapere negato

C’è però un’altra faccia di questa storia e sarebbe disonesto non nominarla.

Il silenzio della Papessa non è sempre una scelta. Per secoli, nella storia dell’arte come nella storia tout court, il silenzio delle donne è stato imposto, non scelto. Le donne che sapevano — le Sibille, le streghe, le eretiche, le mistiche — erano figure ambigue e pericolose proprio perché detenevano una conoscenza che il sistema ufficiale non riusciva a controllare. E la risposta del sistema, molto spesso, era silenziare.

Pensa a quante artiste, scrittrici, pensatrici sono rimaste sconosciute non perché avessero scelto il silenzio, ma perché qualcuno aveva scelto per loro. Artemisia Gentileschi che lotta per essere presa sul serio. Vivian Maier che non trova il modo di entrare nel sistema. Le suore del Rinascimento, le cui opere sono state attribuite per secoli ai loro fratelli o ai loro maestri maschi.

Il silenzio della Papessa, allora, va letto in modo doppio: come potere scelto, la saggezza di chi sa aspettare, ma anche come monito. Non tutto il silenzio è saggio. A volte il silenzio è solo il nome che diamo all’assenza di voce.

Ho passato molto tempo della mia vita a non dire quello che pensavo. Per educazione, per paura, per abitudine a un contesto in cui certe domande non si facevano e certe risposte erano già scritte.

Ma la Sibilla di Domenichino mi ricorda ogni volta che il silenzio può essere una forma di forza — a patto che sia mio. A patto che io stia aspettando il momento giusto, non il permesso di qualcuno.

Il libro in grembo è chiuso. Ma è mio. E so cosa c’è scritto.

La prossima carta: #3 — L’Imperatrice. Perché hai smesso di disegnare a otto anni — e cosa ha perso il mondo.

Se stai seguendo la serie dall’inizio, grazie. Gli archivi sono sempre aperti. — Rosa ✨

Subscribe now

Leave a comment

Riassuntissimo striminzito per chi non fosse dentro il pettegolezzo: Falconero dichiara di voler diventare indipendente dai publisher, PlayerInside e Sabaku lo seguono a ruota, e nel frattempo altri — Luca Wright, n0l4n, Cyrus, DBG Lelex e altri — iniziano a fare nomi e cognomi in relazione ad anni di codici review, viaggi pagati, reviewer’s guide e cene con le PR spacciate per dettagli irrilevanti. La risposta di una parte dell’ambiente? Ribattezzarli “content destroyer”. Come se fare domande fosse un atto vandalico e il vero mestiere fosse, invece, restare buoni ospiti a tavola.

Io la storia dell’arte la maneggio da anni, e questa dinamica la conosco molto bene. I distruttori ci sono sempre stati. E con sorprendente regolarità, guardati con un minimo di distanza, erano quelli che spesso avevano ragione — mentre chi li accusava di vandalismo stava, molto più prosaicamente, difendendo la propria rendita di posizione.

Ve li racconto uno per uno, in un crescendo che va da chi contesta un sistema restando dentro il recinto fino a chi mette in scena, senza mediazioni, il proprio scandalo. Ogni episodio risponde a un’accusa precisa che avete sentito muovere in questi mesi contro i “content destroyer” italiani, e ogni volta il parallelo è più stretto di quanto sembri a prima vista.

Prima di Luca Wright, n0l4n, Cyrus e DBG Lelex c’erano gli iconoclasti bizantini

Partiamo da Bisanzio, VIII secolo, con la crisi iconoclasta — uno dei conflitti più lunghi e violenti della storia religiosa europea, durato più di un secolo e passato attraverso concili, scomuniche, distruzioni di icone e persecuzioni reciproche tra le due fazioni. Non fu, come la si banalizza a volte, un accesso di furia di ignoranti col martello contro qualche mosaico.

Fu una disputa teologica sofisticatissima — coinvolse imperatori come Leone III Isaurico e Costantino V, patriarchi, concili ecumenici — attorno a una domanda tutt’altro che ingenua: un’immagine dipinta può davvero contenere il divino, o lo tradisce sempre un po’, scivolando nell’idolatria? E, soprattutto, chi ci guadagna a rispondere di sì?

Perché dietro le icone, va ricordato, non c’era soltanto fede: c’erano monasteri che con quelle icone commerciavano, raccoglievano offerte, esercitavano un’influenza economica e politica enorme sull’impero. Gli iconoclasti — che a loro volta commisero eccessi, sia chiaro, la storia non premia mai nessuno senza riserve — non stavano semplicemente “distruggendo la fede”. Stavano chiedendo conto di un sistema di autorità che nel tempo si era abituato a non doversi mai giustificare, a trattare la propria posizione come naturale invece che come costruita.

Suona familiare? È esattamente l’accusa che i nostri muovono alla stampa videoludica italiana, con molta meno solennità teologica ma altrettanta puntualità: il problema non è che esistano rapporti con i publisher, è che per anni sono stati raccontati come dettagli di poco conto — un evento pagato, un codice review arrivato prima, una reviewer’s guide che ti suggerisce dove guardare — mentre erano l’infrastruttura invisibile del giudizio.

E chi lo fa notare, guarda un po’, diventa il “distruttore”. Bisanzio insegna che questa mossa, quasi sempre, è il primo segnale che il sistema non ha argomenti nel merito, solo privilegi da difendere.

Falconero come Courbet: il padiglione di chi lascia il Salon (dei publisher)

Facciamo un salto di un millennio: Parigi, Esposizione Universale del 1855. Gustave Courbet presenta le sue opere alla giuria del Salon ufficiale — l’unico canale che conti per esistere come pittore agli occhi del pubblico e dei collezionisti, l’equivalente ottocentesco di essere recensiti dalle testate giuste. La giuria ne respinge alcune, tra cui L’atelier del pittore, che Courbet considerava la propria opera più ambiziosa e riassuntiva.

Cosa fa lui? Non implora una seconda possibilità, non aspetta l’edizione successiva sperando in una giuria più clemente, non addolcisce lo stile per rientrare nei canoni. Si costruisce, a proprie spese e con un rischio finanziario enorme per l’epoca, un padiglione personale a pochi passi dall’Esposizione ufficiale — lo chiama Pavillon du Réalisme — e ci espone ciò che il sistema aveva scartato, accompagnandolo con un manifesto in cui rivendica il diritto di “tradurre i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca secondo la mia valutazione” e non secondo quella della giuria.

Fu, va detto con onestà, un flop clamoroso: pochi visitatori, critiche feroci, un buco economico che Courbet si portò dietro per anni. Ma è esattamente il gesto — con proporzioni e rischi molto diversi, per carità — di Falconero quando dichiara di voler lasciare il giro dei publisher, o di PlayerInside e Sabaku quando lo seguono.

Siamo dinanzi al tentativo, magari commercialmente rischioso quanto quello di Courbet, di togliersi da un meccanismo in cui, per dirla con le parole di Logan Singer nell’articolo che vi ho linkato, “la cordialità è sempre stata una delle forme di pressione più sottovalutate”. Courbet lo aveva capito con un secolo e mezzo di anticipo: se il Salon ti tratta bene solo quando produci quello che si aspetta da te, l’unica libertà vera è costruirti un padiglione fuori, anche a costo di parlare da soli per un po’, anche a costo di perderci dei soldi.

“Fatevi i vostri contenuti”: la risposta di Rauschenberg, 70 anni fa

“Fatevi i vostri contenuti.” È una delle accuse più ricorrenti contro chi critica invece di produrre, e Robert Rauschenberg le ha già risposto nel 1953, molto prima che qualcuno la formulasse in questi termini. Rauschenberg, allora giovane e semisconosciuto, chiese a Willem de Kooning — già maestro consacrato dell’espressionismo astratto americano, uno che stava sopra, non sotto, uno che avrebbe potuto ignorarlo senza conseguenze — di dargli un suo disegno da cancellare.

De Kooning capì perfettamente cosa Rauschenberg intendeva farne, e proprio per questo, invece di rifiutarsi o di regalargli uno scarto qualunque, gliene consegnò uno particolarmente elaborato: carboncino, matita, inchiostro, pastelli, sovrapposti in strati difficili da eliminare. Rauschenberg passò circa un mese a farlo sparire quasi del tutto con la gomma, consumando decine di gomme diverse, lasciando solo tracce spettrali sul foglio, e lo espose incorniciato con un’unica etichetta scritta a mano da Jasper Johns: Erased de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953.

In apparenza non aveva creato nulla di suo: aveva cancellato il lavoro di un altro. Ma quella cancellazione, esposta come opera a pieno titolo e non come semplice gesto polemico, dimostrò una cosa che ancora oggi fa fatica a passare nel dibattito pubblico: smontare pubblicamente e con metodo il lavoro di chi occupa una posizione più alta della tua è un atto critico legittimo, non un parassitismo che vive di rendita su un contenuto altrui.

Non serve produrre qualcosa di completamente nuovo per dire qualcosa di vero e originale. A volte basta mostrare, con pazienza e con cura, cosa resta quando si toglie sistematicamente quello che non regge a un esame ravvicinato — che è, in fondo, esattamente il lavoro che fanno questi “distruttori di contenuti” quando mettono in fila, uno per uno, gli episodi che una parte della stampa preferirebbe rimanessero sfumati.

Chi decide cosa è intoccabile? Il mito del "si è sempre fatto così"

“State vandalizzando il patrimonio di tutti.” È l’accusa che segue, quella rivolta a chi mette in discussione non più una singola reputazione ma un’intera cultura condivisa — il “giro”, l’ambiente, i rapporti costruiti in anni e presentati come intoccabili proprio in virtù della loro anzianità. Bene, lasciate che vi parli di “anzianità”.

Ai Weiwei, nel 1995, si fa fotografare in una sequenza di tre scatti — Dropping a Han Dynasty Urn — mentre solleva, lascia cadere e frantuma a terra un’urna cerimoniale della dinastia Han, vecchia di circa duemila anni, un oggetto che qualunque museo al mondo avrebbe custodito sotto vetro blindato. Fu accusato, letteralmente e non metaforicamente, di essere un vandalo, un distruttore del patrimonio culturale cinese, un iconoclasta senza rispetto per la storia del proprio paese.

La sua risposta, negli anni successivi, è rimasta scomoda quanto lo era allora: il valore sacro di un oggetto non è un dato di natura, oggettivo e incontestabile, ma una costruzione precisa di chi lo detiene e ne trae potere — lo Stato cinese, in quel caso, che usava il patrimonio culturale come strumento di legittimazione politica. Romperlo non distrugge davvero duemila anni di storia: rivela quanto di quella sacralità fosse, in realtà, autorità travestita da rispetto, e quanto la reverenza imposta servisse più a proteggere chi comandava che l’oggetto in sé.

È lo stesso smascheramento che serve quando qualcuno tratta come sacri e non discutibili i rapporti tra stampa e publisher solo perché costruiti nell’arco di dieci o quindici anni, come se la sola anzianità di un’abitudine bastasse a renderla giusta e a metterla fuori discussione.

Chi ci guadagna davvero dallo scandalo dei “content destroyer”?

“Anche voi, alla fine, ci guadagnate.” È forse l’accusa più cinica, e in un certo senso la più fondata, perché tocca il meccanismo più difficile da smontare: il mercato — qualunque mercato — assorbe tutto, comprese le proteste rivolte contro di esso.

Banksy lo ha dimostrato meglio di chiunque altro nel 2018, durante un’asta da Sotheby’s a Londra, quando ha fatto azionare un tritacarta nascosto nella cornice della propria opera Girl with Balloon nell’istante esatto in cui il martello del banditore la certificava venduta per oltre un milione di sterline. Il dispositivo, montato anni prima in previsione proprio di quel momento, tagliò a metà la tela mentre scendeva dalla cornice, davanti a una sala sconvolta.

By Banksy (photograph by Sotheby’s) - Sotheby’s -

Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=58733196

Doveva essere, nelle intenzioni dichiarate dello stesso Banksy, un atto di sabotaggio contro la mercificazione dell’arte, un modo per rendere invendibile un’opera nell’istante stesso in cui veniva venduta. È diventato l’esatto contrario: ribattezzata Love is in the Bin, l’opera “distrutta” è stata rivenduta pochi anni dopo per una cifra oltre tre volte superiore a quella originaria, diventando uno dei pezzi più fotografati e citati della storia recente dell’arte contemporanea, proprio in virtù della propria distruzione parziale.

Il paradosso vale, amaramente, anche fuori dall’arte: anche la polemica sui “content destroyer” produce traffico, engagement, altro contenuto da consumare, per tutti — per chi accusa e per chi viene accusato, per chi si indigna e per chi commenta l’indignazione. Questo non è una ragione per non fare la domanda, né per fingere che le domande scomode non vadano poste. È una ragione in più per restare lucidi su chi, alla fine della fiera, ci guadagna comunque (giustamente) qualcosa anche dallo scandalo — polemisti compresi.

“Che titoli hai per criticarmi?” Chiedilo a Baudelaire

C’è un’ultima obiezione su cui voglio soffermarmi: “che titoli hai tu per parlarne?” Suona ragionevole finché non si guarda chi la pone. Perché, come racconta lo stesso pezzo da cui sono partita, nella maggior parte dei casi non parliamo di gente arrivata nella stampa videoludica dopo un percorso professionale limpido: molti non hanno studiato giornalismo, né altro che avesse a che fare coi videogiochi, e la porta d’ingresso è stata quasi sempre “una combinazione di passione, contatti, presenza, disponibilità, occasioni, amicizie, forum, blog, podcast, prove mandate al momento giusto” — in due parole, culo e tempismo. Esattamente come per chi, oggi, si sente chiedere che titoli abbia per criticare.

E qui la storia dell’arte offre l’esempio più clamoroso possibile, perché riguarda l’uomo universalmente riconosciuto come il padre della critica d’arte moderna: Charles Baudelaire. Tra il 1845 e il 1859 scrisse i suoi Salons, i resoconti critici delle esposizioni ufficiali di pittura a Parigi, e più tardi Le peintre de la vie moderne, testi che hanno letteralmente inventato il modo in cui ancora oggi si parla d’arte — il critico come figura autonoma, con un proprio sguardo, non un semplice cronista dell’evento.

Baudelaire non era un pittore. Non aveva frequentato accademie di belle arti, non aveva nessuna formazione tecnica in discipline figurative: era un poeta, spesso squattrinato, spesso in conflitto con la propria famiglia per come si manteneva, uno che si mise a scrivere di pittura perché aveva occhio, un pensiero originale, e il coraggio di usarli contro il gusto ufficiale del proprio tempo — fu tra i primi, per dire, a difendere Delacroix quando l’Accademia lo trattava con sufficienza.

Nessuno gli aveva dato un titolo per farlo, e nemmeno uno spazio ai TEDx. Se lo prese lui. Un po’ come qualche content destroyer, un po’ come molti (e da troppo tempo) content creator.

N.B.: vuol dire questo che si può fare critica o presunta tale, senza uno studio dietro? Assolutamente no, e ne parleremo in un articolo apposito.

Il vero scandalo è chiedere chiarezza?

C’è un filo che lega tutti i fattarielli che vi ho raccontato, ed è sempre lo stesso: chi detiene un’autorità costruita sull’accesso — a un tempio, a un Salon, a un maestro consacrato, a un patrimonio condiviso, a un mercato — scambia le domande sulla legittimità di quell’accesso per un attacco alla cosa che quell’accesso dovrebbe proteggere.

Non sono la stessa cosa, e onestamente comincia a essere stucchevole doverlo ripetere ogni volta che qualcuno si sente toccato. Chiedere chi ha pagato la cena a un evento stampa non distrugge il giornalismo videoludico più di quanto cancellare un disegno di de Kooning distruggesse l’arte di de Kooning, o di quanto rompere un’urna distruggesse duemila anni di storia cinese.

Era, in ogni caso, l’unico modo per costringere il sistema a rispondere di sé invece di continuare a chiedere fiducia a scatola chiusa — ed è significativo che a un certo punto qualcuno abbia dovuto tirare in ballo perfino AGCOM, con la delibera 197/25/CONS sulle comunicazioni commerciali degli influencer: quando un settore ha bisogno di un regolatore esterno per dirsi cose che dovrebbe già sapere da sé, il problema non è chi lo fa notare.

E qui la storia dell’arte è quasi impietosa nella sua chiarezza: l’etichetta di “distruttore” viene quasi sempre appiccicata da chi ha di più da perdere nel rendere conto di qualcosa. Le persone che restano a difendere il “posto a tavola”, il codice review, l’invito, il badge, di solito non stanno difendendo la critica: stanno difendendo la propria rendita. E chiamare “distruzione” il tentativo di qualcun altro di farla notare è solo il modo più comodo per non dover rispondere nel merito.

Quindi no, non credo che nel mondo videoludico italiano stia succedendo niente di nuovo sotto il sole. Sta succedendo quello che succede sempre quando un sistema chiuso si trova davanti a una domanda che non sa più derubricare: prima si irrita, poi minimizza, poi — se la domanda resiste abbastanza a lungo, come sta resistendo da un anno a questa parte — è costretto a rispondere. Bisanzio ci ha messo un secolo. Ai videogiochi, con tutta la buona volontà, gli concedo un po’ meno tempo.

Se sei arrivato fin qui, probabilmente hai un'opinione su questa storia — sui videogiochi, sui "content destroyer", o su Bisanzio, fate voi. Ditemela nei commenti: qui sotto c'è spazio, e a differenza di certi ambienti di cui abbiamo parlato oggi, le domande scomode le leggo tutte.

Subscribe now

Leave a comment

Non dove vai? ma cosa hai in mano?

Perché il Mago non è un personaggio che aspetta di ricevere qualcosa. È qualcuno che guarda quello che ha già — e decide cosa farne.

Chi è il Mago

Nelle rappresentazioni classiche dei tarocchi, il Mago è in piedi davanti a un tavolo su cui sono disposti quattro oggetti: una coppa, una spada, un bastone, una moneta. Sono i simboli dei quattro semi — e rappresentano i quattro elementi fondamentali: acqua, aria, fuoco, terra. Ovvero: emozione, pensiero, azione, materia.

Il Mago li ha tutti e quattro. Ha tutto quello che serve per creare qualcosa.

Con una mano indica il cielo — il mondo delle idee, del possibile, dell’invisibile. Con l’altra indica la terra — il mondo della concretezza, della realizzazione, di quello che si può toccare. Il suo ruolo è fare da tramite tra i due: prendere quello che sta in alto e portarlo in basso. Trasformare l’intenzione in atto.

Sopra la sua testa, spesso, c’è il simbolo dell’infinito — il lemniscata, il nastro che non ha inizio né fine. Non perché il Mago sia onnipotente. Ma perché il potere di trasformare le cose, se usato bene, non si esaurisce mai.

Bosch e l’altra faccia della magia

L’opera che ho scelto per accompagnare questo arcano è Il prestigiatore di Hieronymus Bosch — dipinto intorno al 1502, oggi conservato al Musée Municipal di Saint-Germain-en-Laye, in Francia.

Bosch torna anche per il Mago, e non è un caso. Se nel Matto ci aveva mostrato i margini del mondo, qui ci mostra il centro di una piccola folla — e quello che succede quando l’attenzione collettiva viene manipolata.

La scena è questa: un prestigiatore è in piedi davanti a un tavolo, intento in un gioco di bussolotti. Intorno a lui, una piccola folla guarda affascinata. Tutti gli occhi sono puntati sulle mani del mago — sulle coppe, sulle pallette, sul trucco che sta per essere rivelato. Tutti, tranne uno spettatore sul bordo della scena, che approfitta della distrazione generale per rubare la borsa a un vicino.

Il prestigiatore è qualcuno che sa usare le proprie capacità — e le usa per distrarre, per ingannare, per prendere quello che non è suo. O meglio: usa le sue capacità per permettere a qualcun altro di prendere quello che non è suo, mentre tutti guardano altrove.

Bosch dipinge il potere nella sua forma più ambigua: straordinariamente efficace, moralmente neutro, pericolosamente dipendente dall’intenzione di chi lo esercita.

Il potere è uno strumento

Questa è la lezione che il Mago porta con sé, e che l’immagine di Bosch rende visibile con una chiarezza quasi brutale.

Il potere — inteso come capacità di fare, di trasformare, di influenzare — non è né buono né cattivo. È uno strumento. Come un coltello da cucina: puoi usarlo per preparare il cibo o per fare del male. La qualità del coltello è la stessa. Cambia solo l’intenzione di chi lo tiene in mano.

Nella tradizione ermetica da cui i tarocchi attingono a piene mani, il Mago è la figura dell’operatore alchemico — colui che conosce le leggi della trasformazione e sa applicarle. L’alchimia non era solo la ricerca di trasformare i metalli in oro: era una disciplina che cercava di capire le strutture profonde della realtà per poterle modificare. Era scienza, filosofia, spiritualità — tutto insieme, in un’epoca in cui queste distinzioni non esistevano ancora.

L’alchimista — come il Mago — non inventava niente dal nulla. Prendeva quello che c’era già e lo ricombinava in modo nuovo. Piombo in oro. Caos in ordine. Materia grezza in qualcosa di prezioso.

Quello che hai già

Torniamo al tavolo del Mago. Le quattro coppe, la spada, il bastone, la moneta.

C’è qualcosa di molto preciso in quell’immagine: gli strumenti sono già lì. Non arriveranno domani, non dipendono da un’occasione futura, non richiedono un permesso che qualcuno deve concederti. Sono sul tavolo. Adesso.

Questo è il punto che trovo più difficile da accettare — e probabilmente il più utile.

Viviamo in una cultura che ci abitua ad aspettare di avere abbastanza: abbastanza esperienza, abbastanza credenziali, abbastanza follower, abbastanza certezze. Aspettiamo che qualcuno ci dica che siamo pronti. Aspettiamo il momento giusto. Aspettiamo che gli strumenti sul tavolo siano migliori, più numerosi, più adatti.

Il Mago non aspetta. Guarda quello che ha — e comincia.

Non perché sia incosciente, ma perché sa che gli strumenti crescono nell’uso. Che la spada si affila combattendo. Che la coppa si riempie versando. Che il bastone diventa un punto d’appoggio solo quando ci si appoggia davvero.

Dürer e la melanconia del genio inutilizzato

Voglio aggiungere un’altra opera — non quella del Mago, ma quella del suo opposto.

Melencolia I di Albrecht Dürer, incisione del 1514, è una delle immagini più studiate e più misteriose della storia dell’arte. Una figura alata — allegoria del Genio creativo — è seduta immobile in mezzo a una serie di strumenti: una sega, un piano, chiodi, una bilancia, una clessidra, un poliedro geometrico. Tutto quello che serve per costruire, misurare, creare.

La figura non li usa. Li guarda. O forse non li guarda nemmeno — il suo sguardo è rivolto verso un punto indefinito, lontano, interno. Il compasso che tiene in mano è aperto ma fermo. I muscoli sono tesi ma immobili. Intorno a lei, il caos degli strumenti inutilizzati.

Dürer stava descrivendo la melanconia creativa — quello stato in cui si ha tutto, si vede tutto, si capisce tutto, ma non si riesce a fare niente. Il genio paralizzato dalla consapevolezza della propria imperfezione. Il potere che si inceppa nell’ossessione per la perfezione.

È l’anti-Mago. È quello che succede quando gli strumenti sul tavolo ci spaventano invece di ispirarci. Quando sappiamo di averli ma non riusciamo a toccarli.

Lo riconosco. L’ho vissuto — lo vivo ancora, certi giorni.

Il Mago e me

Quando ho deciso di aprire questa newsletter, avevo sul mio tavolo: anni di formazione in storia dell’arte, una scrittura che nel tempo aveva trovato una sua voce, la curiosità che non mi ha mai abbandonata, e un sacco di tempo libero che non avevo scelto ma che c’era.

Per settimane ho guardato quel tavolo senza toccarlo. Ho pensato che non bastasse. Che mancasse qualcosa. Che avrei dovuto aspettare di avere un piano migliore, una piattaforma già costruita, un’idea più originale.

Poi ho pensato al Mago. E ho pensato alla figura di Dürer, seduta immobile in mezzo ai suoi strumenti.

E ho scelto di non fare la Dürer.

Non perché abbia smesso di avere dubbi — li ho ancora, ogni settimana, ogni volta che pubblico qualcosa. Ma perché ho capito che aspettare il momento perfetto è solo un altro modo di non cominciare. E non cominciare è l’unica cosa che garantisce il fallimento.

Il Mago non è perfetto. Il prestigiatore di Bosch, anzi, è esplicitamente imperfetto — usa le sue capacità per qualcosa di discutibile. Ma usa le sue capacità. Le mette in gioco. Non le lascia sul tavolo a prendere polvere.

Cosa scegli di fare con le tue mani

La domanda che il Mago lascia aperta non è hai abbastanza? È cosa scegli di fare con quello che hai?

Perché la seconda domanda è l’unica su cui abbiamo davvero voce in capitolo. Gli strumenti cambiano, le circostanze cambiano, la fortuna gira — ma l’intenzione con cui usiamo quello che abbiamo è sempre nostra.

Il potere di trasformare le cose è neutro, diceva Bosch con quella scena del prestigiatore. Dipende da cosa scegli di farne.

Puoi usarlo per distrarre — per creare fumo, per sembrare più di quello che sei, per prendere spazio che non ti appartiene.

Oppure puoi usarlo per connettere il cielo con la terra. Le idee con la realtà. Quello che pensi con quello che fai.

Il tavolo è già apparecchiato. Tocca a te decidere cosa cucini.

La prossima carta: #2 — La Papessa. Perché le persone più sagge che conosci parlano pochissimo.

Subscribe now

Se stai leggendo questa serie dall’inizio, grazie. Se sei arrivato/a qui per caso, puoi trovare il primo articolo — Il Matto — negli archivi. — Rosa ✨

Leave a comment

Se vuoi puoi.

Tre parole, una promessa e una bugia colossale.

Il capitalismo ha bisogno che tu ci creda

Prima di parlare di arte, parliamo di quello che c’è sotto.

La retorica del se vuoi puoi non è nata per renderci felici. È nata per renderci produttivi. In un sistema economico che ha bisogno di persone motivate, flessibili, disposte a lavorare di più in cambio di una promessa futura, l’idea che il successo dipenda interamente dalla volontà individuale è straordinariamente comoda. Se riesci, è merito tuo. Se non riesci, è colpa tua. Il sistema è neutro. La struttura è giusta. Sei tu che non hai voluto abbastanza.

Il sociologo polacco Zygmunt Bauman la chiamava modernità liquida: un’epoca in cui le responsabilità collettive vengono sistematicamente trasformate in responsabilità individuali. Non c’è lavoro? Riqualificati. Non arrivi a fine mese? Impara a fare il budget. Sei esaurita? Pratica la mindfulness.

Il problema non è mai il sistema, sei sempre tu.

La psicologa americana Carol Dweck — quella del growth mindset di cui si abusa moltissimo — ha scritto cose molto più sfumate di quello che i coach motivazionali citano di lei. La mentalità della crescita non significa che puoi ottenere qualsiasi cosa con abbastanza impegno. Significa che puoi migliorare. È diverso, molto diverso.

Van Gogh ha dipinto 900 quadri, ne ha venduto uno

Parliamo di Vincent.

Van Gogh ha cominciato a dipingere a ventisette anni — tardi, per gli standard dell’epoca. Ha lavorato con un’intensità che rasenta il soprannaturale: in dieci anni ha prodotto circa 900 dipinti e più di 1.100 disegni. Dipingeva ogni giorno, spesso per ore, spesso in condizioni fisiche precarie, spesso senza mangiare abbastanza perché i soldi li spendeva per i colori.

Ha voluto. Ha voluto più di quasi chiunque altro nella storia dell’arte occidentale.

Ne ha venduto uno. Un solo dipinto in vita — La vite rossa nel 1890, pochi mesi prima di morire, per 400 franchi.

Quando è morto, a trentasette anni, era considerato un pittore fallito. Sua madre ha venduto alcune delle sue tele come carta da imballaggio. Le opere che oggi valgono decine di milioni di dollari erano letteralmente usate per avvolgere oggetti.

Il talento c’era. La volontà c’era. Il lavoro c’era. Eppure il mercato dell’arte del suo tempo non aveva gli strumenti — o l’interesse — per capire quello che stava facendo. Il successo postumo di Van Gogh non è la prova che il se vuoi puoi funziona. È la prova che il successo dipende da fattori enormi che sfuggono completamente al nostro controllo: il momento storico, il mercato, i gatekeepers, la fortuna di incontrare le persone giuste.

Jan Vermeer: undici figli e quarantasei quadri

Vermeer è oggi considerato uno dei più grandi pittori della storia. La lattaia, La ragazza con l’orecchino di perla, Donna che legge una lettera — opere che tolgono il fiato, che sembrano fermare il tempo.

In vita era conosciuto quasi esclusivamente nella sua città, Delft. Lavorava lentamente — quarantasei opere in tutta la carriera, una produzione minuscola rispetto agli standard dell’epoca. Aveva undici figli da mantenere (alcune fonti dicono quattordici), debiti cronici, una suocera che gli prestava soldi e probabilmente lo detestava. Quando è morto, nel 1675, la moglie ha dovuto dichiarare bancarotta.

Vermeer ha voluto. Ha dipinto con una cura ossessiva per la luce, per la composizione, per ogni dettaglio. Ha lasciato opere che quattrocento anni dopo ancora ci lasciano senza parole.

Non è bastato. Non nell’arco della sua vita. Non per la sua famiglia. Non per i suoi diciassette figli.

Vivian Maier: la fotografa che non è mai esistita

Questa è la storia che trovo più devastante di tutte.

Vivian Maier era una tata. Ha lavorato per decenni come bambinaia a Chicago, crescendo i figli di famiglie altolocate. Nel tempo libero fotografava — le strade, le persone, i margini della città, i volti di chi nessuno guardava.

Ha scattato circa 150.000 fotografie. Non ne ha pubblicata una. Non ha mai cercato di esporre, di farsi conoscere, di entrare nel mondo dell’arte. Forse non credeva di poterlo fare. Forse non sapeva come. Forse semplicemente non aveva i soldi, i contatti, il tempo — perché era una lavoratrice, non una bohémienne con una rendita.

È morta nel 2009, sola, in povertà. Un anno prima, un collezionista aveva comprato per caso alcune delle sue pellicole a un’asta di oggetti smarriti. Ha cominciato a stamparle, a mostrarle, a pubblicarle. Oggi Vivian Maier è considerata una delle più grandi fotografe del Novecento. Le sue stampe vengono vendute per migliaia di dollari.

Lei non lo saprà mai.

Vivian Maier non aveva bisogno di volere di più. Aveva bisogno di nascere in un corpo diverso, in una classe sociale diversa, in un’epoca diversa. La volontà non era il problema. Il problema era tutto quello che la volontà non può controllare.

Cosa dice la psicologia

Il filosofo e psicologo William James — uno dei fondatori della psicologia moderna — scriveva già alla fine dell’Ottocento che la volontà è solo uno degli elementi che determinano il comportamento umano. Accanto ad essa ci sono il temperamento, le circostanze, la biologia, la storia personale, il caso.

Più di un secolo dopo, la psicologia contemporanea ha confermato e approfondito questa intuizione. Il concetto di locus of control — sviluppato dallo psicologo Julian Rotter negli anni Sessanta — distingue tra chi attribuisce gli eventi principalmente a fattori interni (le proprie azioni e decisioni) e chi li attribuisce a fattori esterni (il caso, gli altri, le circostanze). La ricerca ha mostrato che un locus of control interno eccessivo — la convinzione di controllare tutto — è associato a livelli più alti di ansia, senso di colpa e burnout quando le cose non vanno.

In altre parole: credere troppo nel se vuoi puoi ti rende più vulnerabile, non più forte.

Lo psicologo Barry Schwartz, nel suo Il paradosso della scelta, ha mostrato come la moltiplicazione delle opzioni — e la conseguente responsabilizzazione totale dell’individuo per le proprie scelte — produca infelicità, paralisi decisionale e senso cronico di inadeguatezza. Quando tutto dipende da te, ogni fallimento è una colpa. E le colpe si accumulano.

Cosa tutto questo ha a che fare con me

Negli ultimi mesi ho pensato molto a questa retorica. L’ho pensata su me stessa, sui miei anni di studio, sul lavoro perso, sulla newsletter che ho deciso di aprire come risposta.

E ho capito una cosa: la narrazione del se vuoi puoi mi aveva convinta che quello che non andava dipendesse da me. Che se avessi lavorato di più, scritto meglio, mandato più email, costruito prima un profilo LinkedIn decente — forse sarebbe andata diversamente.

Forse, forse no.

Perché il mercato editoriale in cui lavoravo stava (e sta) cambiando in modi che non dipendevano da me. Perché le decisioni aziendali che mi hanno riguardata erano state prese in riunioni a cui non ero invitata. Perché il momento storico, l’economia, la fortuna — tutto questo esisteva, e continuava a esistere, indipendentemente da quanto volessi.

Non lo dico per togliermi responsabilità. Lo dico per restituirmi una misura più onesta delle cose.

Van Gogh non ha fallito perché non voleva abbastanza, Vermeer non era un perdente, Vivian Maier non aveva bisogno di lavorare di più.

Avevano bisogno di un mondo un po’ più giusto. Come quasi tutti noi.

Allora cosa facciamo?

Non sto dicendo che la volontà non conta. Conta — eccome. Senza quella volontà ostinata, Van Gogh non avrebbe dipinto 900 quadri. Senza quella cura silenziosa, Vivian Maier non avrebbe scattato 150.000 fotografie.

Sto dicendo che la volontà è necessaria ma non sufficiente. Che esistono strutture, privilegi, fortune e sfortune che nessuna quantità di impegno può compensare completamente. E che riconoscerlo, invece di negarlo, è il primo atto di onestà verso noi stessi e verso chi ci sta intorno.

Perché finché crediamo che tutto dipenda dalla volontà individuale, continueremo a giudicare chi non ce la fa come se fosse colpa sua. Continueremo a non vedere le strutture. Continueremo a comprare poster motivazionali invece di chiedere sistemi più equi.

Il se vuoi puoi è una bugia comoda. Comoda per chi ce l’ha fatta e non vuole sentirsi in debito con la fortuna. Comoda per chi gestisce sistemi ingiusti e preferisce non parlarne.

Meno comoda per chi ci crede davvero, ci lavora sopra per anni, e poi si chiede cosa ha sbagliato.

La risposta, molto spesso, è: niente.

Ci vediamo alla prossima — Rosa ✨

Subscribe now

Leave a comment

Il Matto è l’arcano numero zero — o, secondo alcune tradizioni, non ha numero affatto. Non perché sia meno importante degli altri: al contrario. È l’unico che non appartiene alla sequenza. Precede tutto, oppure viene dopo tutto, oppure sta fuori dal sistema. È il prima e il dopo, il principio e la fine, il personaggio che attraversa tutti gli altri arcani senza essere contenuto da nessuno.

Gli esperti di tarocchi lo chiamano il viaggiatore. Io lo chiamo il personaggio che mi spaventa di più — e che, ultimamente, mi assomiglia di più.

Chi è il Matto

Nelle rappresentazioni tradizionali, il Matto è una figura in cammino. Vestito in modo stravagante, con un fagotto sulle spalle e un fiore in mano, cammina allegramente verso il bordo di un precipizio. Sotto di lui, il vuoto. Sopra di lui, il cielo aperto. Accanto a lui, spesso, un cagnolino che gli abbaia ai piedi — forse per avvertirlo, forse solo perché lo segue.

La cosa che colpisce è l’espressione. Il Matto non sembra spaventato. Sembra, se mai, distratto — o meglio, completamente assorto in qualcosa che solo lui vede. Guarda in alto, non in basso. Non vede il precipizio perché non sta cercando il precipizio.

Nella simbologia dei tarocchi, il Matto rappresenta l’inizio puro. Non l’inizio di qualcosa di specifico — l’inizio in sé. Il momento prima che qualunque storia cominci. La disposizione a partire senza sapere dove si va, senza una mappa, senza una garanzia.

È l’arcano del salto.

Bosch e i margini del mondo

L’opera che ho scelto per accompagnare il Matto è Il figliol prodigo di Hieronymus Bosch — un piccolo pannello dipinto intorno al 1510, oggi conservato al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam.

Bosch è il pittore dei margini. Le sue opere sono popolate di creature ibride, paesaggi impossibili, figure umane che abitano spazi di confine tra il sacro e il profano, tra il sogno e l’incubo, tra la salvezza e la perdizione. Nessun altro pittore della storia ha saputo rappresentare come lui quella zona grigia in cui le certezze si dissolvono e tutto diventa possibile — nel bene e nel male.

Il figliol prodigo — o Il vagabondo, come viene chiamato in alcune fonti — mostra una figura maschile in cammino. È vestito di stracci, porta un fagotto sulle spalle, ha una gamba fasciata. Dietro di lui c’è una casa malmessa, con figure che si scorgono attraverso le finestre e una porta socchiusa. Davanti a lui, la strada aperta.

Non sappiamo se sta partendo o se sta tornando. Non sappiamo dove va. Il suo sguardo è pensieroso, un po’ stanco, ma i piedi continuano a muoversi.

Quello che Bosch dipinge non è un eroe in partenza per grandi imprese. È qualcuno che cammina nonostante tutto — nonostante le scarpe rotte, nonostante la casa che si lascia alle spalle, nonostante l’incertezza di quello che c’è davanti. Un Matto, appunto. Ma un Matto che sa esattamente cosa sta facendo.

Lo zero come superpotere

Torniamo al numero: zero.

Nella matematica occidentale, lo zero è stato a lungo rifiutato — considerato pericoloso, destabilizzante, persino immorale. I Greci non lo usavano. I Romani non avevano un simbolo per rappresentarlo. È arrivato in Europa attraverso la cultura araba e indiana solo nel Medioevo, e per secoli ha generato diffidenza: come può un nulla avere un valore?

Eppure lo zero è la base di tutto il sistema numerico moderno. Senza lo zero non esistono le potenze, non esiste la matematica moderna, non esiste l’informatica. Lo zero non è l’assenza di valore — è la condizione che rende possibile ogni valore.

Il Matto funziona esattamente così. Non è l’assenza di arcano ma è la condizione che rende possibili tutti gli altri. È lo spazio vuoto da cui tutto può emergere. È la pagina bianca, il silenzio prima della musica, il respiro prima della parola.

Nella tradizione junghiana — e Carl Gustav Jung era un appassionato studioso di tarocchi — il Matto rappresenta il Sé nella sua forma più pura e non ancora definita. L’individuo prima che la società, la famiglia, le aspettative altrui abbiano cominciato a plasmarlo in una forma specifica. È la libertà assoluta, quella che spaventa tanto quanto affascina.

La follia che non è follia

C’è un motivo se questo arcano si chiama il Matto e non il Coraggioso o il Libero.

Nella cultura medievale — quella in cui i tarocchi hanno le loro radici più profonde — il matto era una figura ambigua e potente. Era il buffone di corte, l’unico autorizzato a dire al re la verità. Era il folle sacro, il cui sguardo sul mondo era considerato più vicino al divino che alla normalità. Era colui che, non avendo nulla da perdere e nulla da proteggere, poteva permettersi di vedere le cose per quello che erano.

La follia del Matto è la capacità di sottrarsi al senso comune, alle aspettative, alla logica di chi dice non si fa così, non funzionerà, è troppo rischioso. È il rifiuto di fare i conti prima di iniziare — non per incoscienza, ma per la convinzione profonda che certi conti non si possano fare in anticipo.

Bosch lo sapeva. Le sue figure più libere, quelle che abitano i bordi dei suoi dipinti senza appartenere al centro narrativo, hanno sempre quella qualità: sono fuori posto, fuori sistema, fuori controllo — e proprio per questo vedono quello che gli altri non vedono.

Cosa ci insegna oggi

Ho aperto questa newsletter con lo stesso senso di vertigine con cui il Matto si avvicina al precipizio.

Avevo una formazione, avevo un percorso, avevo quello che all’esterno sembrava un senso. E poi mi sono ritrovata a ricominciare — non perché l’avessi scelto in modo eroico, ma perché a volte la strada finisce e non c’è altra opzione che guardare il vuoto davanti e fare un passo.

Il Matto mi ha insegnato che quello non è il momento più pericoloso. È il momento più onesto.

Perché quando non hai ancora deciso cosa sarai, quando non hai ancora costruito l’identità che gli altri si aspettano da te, quando il fagotto sulle spalle è leggero perché non hai ancora accumulato abbastanza da difendere — in quel momento sei completamente libera. Libera di scegliere la direzione. Libera di sbagliare. Libera di ricominciare ancora.

Il cagnolino che abbaia ai piedi del Matto, in molte interpretazioni, rappresenta il mondo che cerca di trattenerti. Le voci che dicono attenta, è pericoloso, non farlo. Le aspettative che tirano indietro. Il senso di responsabilità che sussurra: prima pensa, poi parti.

Il Matto non si ferma. Continua a camminare, con il fiore in mano e gli occhi verso il cielo.

Non perché sia incosciente, ma perché sa — con quella certezza strana e indimostrabile che hanno solo i Matti — che il precipizio è lì, ma il passo è giusto lo stesso.

La prossima newsletter: #1 — Il Mago. Hai tutto quello che ti serve. Il problema è come lo stai usando.

Se questo articolo ti ha parlato, iscriviti per non perdere i prossimi 21. Il viaggio è appena cominciato. — Rosa ✨

Subscribe now

Leave a comment

L’arte, però, sa qualcosa che noi tendiamo a dimenticare: che il ricominciare ha una forma, ha un colore, una luce, un peso specifico. E che guardare quella forma può insegnarci qualcosa che le parole faticano a dire.

Ecco dieci opere che, ogni volta che le guardo, mi ricordano perché vale la pena.

1. Caspar David Friedrich — Viandante sul mare di nebbia (1818)

Cominciamo dall’immagine più famosa del ricominciare, anche se nessuno la chiama così.

Un uomo di spalle, in cima a una roccia, guarda un paesaggio avvolto nella nebbia. Non vediamo il suo viso. Non sappiamo se è spaventato o eccitato o semplicemente stanco. Vediamo solo la schiena — e davanti a lui, un infinito bianco che nasconde tutto.

Friedrich dipingeva questa figura di spalle di proposito. Voleva che fossimo noi, lì in cima. Voleva che la nebbia fosse la nostra nebbia.

Il viandante non sta guardando una meta. Sta guardando l’assenza di una meta — e ci sta comunque. Questo, mi sembra, è il primo atto del ricominciare: accettare di non vedere dove si va, e stare fermi in piedi lo stesso.

2. Claude Monet — Impressione, levar del sole (1872)

Questo è il quadro che ha dato il nome all’impressionismo — e lo ha fatto per sbaglio.

Un critico lo usò come insulto: impressione, disse, come a dire abbozzato, incompiuto, non finito. Monet e i suoi colleghi presero quell’insulto e lo fecero diventare il nome di un movimento che avrebbe cambiato la storia dell’arte.

Ma guardiamo il quadro in sé: un porto all’alba, nebbia, luce arancione che si riflette sull’acqua, sagome appena accennate di barche e ciminiere. Tutto è ancora indistinto. Il giorno non è ancora cominciato davvero — è quel momento preciso in cui la notte sta finendo e il giorno non è ancora sicuro di sé.

Monet ha dipinto l’alba non come promessa luminosa, ma come momento di transizione incerta. Grigia, fredda, bellissima nella sua imperfezione. Ricominciare assomiglia più a questo che a un tramonto rosso fuoco: assomiglia all’alba. Alla luce che fatica ad arrivare, ma arriva.

3. Sandro Botticelli — La nascita di Venere (1485)

Venere nasce già adulta. Non c’è infanzia, non c’è crescita graduale — esce dal mare completamente formata, in piedi su una conchiglia, i capelli mossi dal vento.

È un’immagine strana, se ci pensi. Nasce, ma non è una bambina. Arriva, ma non viene da nessun posto preciso. È già sé stessa nel momento in cui esiste.

C’è qualcosa di liberatorio in questa idea: che non siamo costretti a ricominciare dall’inizio. Che possiamo arrivare a una nuova fase della vita già interi — con tutto quello che sappiamo, tutto quello che abbiamo vissuto, tutte le cicatrici. Venere non porta con sé l’ingenuità di chi non ha ancora sbagliato. Porta con sé il mare, e sa già nuotare.

4. Edward Hopper — Mattina di sole (1952)

Una donna seduta sul bordo del letto, in pigiama, in una stanza inondata di luce. Guarda fuori dalla finestra. Non fa niente… o meglio, sta facendo la cosa più difficile del mondo: sta aspettando di capire come cominciare la giornata.

Hopper era il maestro di questi momenti sospesi. Le sue figure sono sempre in attesa di qualcosa o appena uscite da qualcosa. Mai nel mezzo dell’azione.

Mattina di sole è il quadro del mattino dopo. Quando la crisi è passata, quando la decisione è presa, ma il corpo non si è ancora convinto. Quando sai che devi alzarti e stai ancora lì, sul bordo del letto, con la luce che entra e ti dice che il mondo è ancora lì fuori ad aspettarti.

Quella donna sono stata io, molte mattine degli ultimi mesi. Forse sei stata tu. Hopper la dipinge senza giudizio e le dà il tempo di stare lì. È un atto di gentilezza enorme.

5. Katsushika Hokusai — La grande onda di Kanagawa (1831)

La grande onda è terrificante. È enorme, è bianca di schiuma, sta per abbattersi su delle barche minuscole. Il Monte Fuji sullo sfondo sembra un giocattolo in confronto.

Eppure le barche ci sono ancora. Non sono affondate, stanno cercando di navigare, curve sotto il peso dell’onda, inclinate ma non rovesciate.

Hokusai ha dipinto questo momento — non prima dell’onda, non dopo — ma durante. Nel momento più difficile, quello in cui non sai ancora come andrà. Le barche non stanno vincendo contro l’onda. Stanno solo resistendo abbastanza da non essere distrutte adesso, in questo secondo.

A volte ricominciare è proprio questo, sopravvivere all’onda. È essere ancora lì quando l’acqua si ritira.

6. Gustav Klimt — Il bacio (1907)

So che sembra un’opera romantica, e lo è. Ma guardata da vicino racconta qualcos’altro.

Le due figure sono avvolte in un manto dorato che le unisce completamente: non si capisce dove finisce l’uno e dove comincia l’altra. Sono in ginocchio sull’orlo di una scogliera fiorita — letteralmente sull’orlo del precipizio. Un passo, e cadono.

Klimt ha dipinto la vulnerabilità assoluta di chi sceglie di fidarsi. Di chi, nonostante tutto, decide di aprirsi di nuovo. Ricominciare a volte significa proprio questo: rimettere in gioco sé stessi quando sarebbe molto più sicuro restare protetti. Affacciarsi sull’orlo, sapendo che c’è un orlo.

Il coraggio qui non è nell’audacia. È nella tenerezza.

7. Johannes Vermeer — Donna che legge una lettera (1663)

Una donna in piedi vicino a una finestra, assorta nella lettura di una lettera. La luce entra da sinistra. Non sappiamo cosa c’è scritto nella lettera — notizie buone, cattive, attese, inaspettate.

Vermeer dipingeva questi momenti di assorbimento totale con una cura quasi religiosa. La luce è perfetta. Il silenzio è perfetto. La donna è completamente altrove… dentro le parole che sta leggendo, dentro la vita che quella lettera le sta aprendo o chiudendo davanti.

Quello che mi colpisce è la qualità dell’attenzione. La donna non è distratta, non è ansiosa, non sta guardando il telefono mentre legge. È completamente presente in quel momento di transizione.

Ricominciare richiede questa qualità di attenzione: la capacità di stare dentro il momento che cambia le cose, senza scappare, senza accelerare. Di leggere la lettera fino in fondo.

8. Egon Schiele — L’abbraccio (1917)

Due corpi aggrovigliati in un abbraccio che sembra difensivo quanto affettuoso. Le figure di Schiele sono sempre spigolate, tese, come se la pelle non bastasse a contenere quello che c’è dentro.

L’abbraccio non è un’immagine di pace, è un’immagine di resistenza. Questi due si tengono come se il mondo stesse cercando di separarli. Come se l’unico modo di stare interi fosse tenersi stretti a qualcuno.

C’è qualcosa di molto onesto in questo: l’idea che ricominciare non sia sempre un atto solitario ed eroico. Che a volte si riesce solo perché qualcuno ci tiene. Che chiedere di essere tenuti non è debolezza… è la condizione necessaria per trovare la forza di andare avanti.

9. Pieter Bruegel il Vecchio — Cacciatori nella neve (1565)

È inverno. I cacciatori tornano a casa con pochissimo, le reti quasi vuote, i cani stanchi, i corpi curvi sotto il freddo. Sotto di loro, la valle: ghiaccio, pattinatori minuscoli, fuochi accesi, vita che continua nonostante il gelo.

Bruegel dipinge il ritorno, non la partenza. Questi uomini hanno già provato, e non è andata benissimo. Eppure scendono verso il villaggio, verso il calore, verso gli altri, verso la possibilità di riprovare domani.

C’è una qualità particolare della luce in quest’opera — fredda, grigia, eppure stranamente nitida. Come certe giornate invernali in cui l’aria è così trasparente che vedi tutto con una chiarezza quasi dolorosa. Quei momenti in cui sai esattamente dove sei, anche se non sai ancora dove stai andando.

10. Raffaello — La scuola di Atene (1511)

Chiudiamo con un affresco che occupa un’intera parete dei Musei Vaticani: decine di filosofi, matematici, scienziati riuniti in un’architettura immaginaria e grandiosa. Al centro, Platone e Aristotele camminano fianco a fianco, uno indica il cielo, l’altro indica la terra.

Non è un’opera sul ricominciare, in senso stretto. È un’opera sulla conversazione. Sul fatto che la conoscenza non si costruisce da soli, ma in mezzo agli altri — discutendo, sbagliando, correggendosi, riprendendo il filo.

Quello che mi colpisce, ogni volta, è il movimento. Nessuno è fermo in questo affresco. Tutti camminano, gesticolano, si chinavano sui libri, si confrontano. La scuola di Atene non è un luogo dove si arriva — è un luogo attraverso cui si passa, continuamente, imparando qualcosa di nuovo ogni volta.

Forse è questo, alla fine, il segreto del ricominciare: capire che non parliamo di un punto di arrivo, ma un modo di camminare. Con gli occhi aperti, in mezzo agli altri, senza smettere di fare domande.

Anch’io sto ancora camminando. Ci vediamo presto — Rosa ✨

Leave a comment

Si chiama Museo dei Fallimenti. Funziona così: le persone pubblicano caroselli di foto — slide su slide, come una mostra vera — in cui elencano tutto quello che non è andato. Scritto grande, chiaro, senza filtri. Non ho preso la patente al primo tentativo. Sono fuori corso. Mi hanno licenziata. Non sono entrata all’università che volevo. Ho mollato la palestra dopo due settimane. Ho lasciato andare una persona che amavo senza accorgermene.

Slide dopo slide. Fallimento dopo fallimento. Con i commenti pieni di gente che aggiunge il proprio, come se stessero allestendo una collezione collettiva.

Detto così sembra un rito di autocommiserazione di massa. Invece no — c’è qualcosa di stranamente liberatorio in quei caroselli. Un senso di sollievo condiviso. Anche tu? Anch’io. Come se mettere in fila i propri insuccessi e mostrarli al mondo togliesse loro il potere di fare male in silenzio.

Ho guardato almeno venti di questi caroselli di fila. E poi ho cominciato a pensare al museo.

Il museo che abbiamo in testa

Quando le persone dicono museo, vedono una cosa precisa. Anche senza averci mai messo piede in uno, l’immagine è lì, nitida: sale enormi e silenziose, luci soffuse, pavimenti che scricchiolano se cammini troppo forte. Opere dietro il vetro, o protette da cordoni rossi, o sorvegliate da una guardia in uniforme che ti guarda storto se ti avvicini troppo. Il senso costante di dover abbassare la voce, di dover capire, di non dover toccare niente.

Il museo come tempio, come deposito del perfetto, come luogo dove le cose hanno già trovato il loro posto definitivo — catalogate, preservate, giudicate abbastanza importanti da essere conservate per sempre.

In questo museo immaginario non c’è spazio per l’errore. Non c’è spazio per il provvisorio, per il tentativo, per la cosa che non è venuta bene. C’è solo il capolavoro — o almeno, quello che i secoli hanno deciso di tramandare come tale.

Il problema è che questa immagine è sbagliata. O meglio: è vecchia.

Nel 2022, a Praga, l’ICOM — il Consiglio Internazionale dei Musei, l’organismo che definisce gli standard museali a livello mondiale — ha approvato una nuova definizione di museo con il 92% dei voti favorevoli, al termine di un processo partecipativo durato quasi due anni. La nuova definizione dice che il museo deve essere accessibile, inclusivo, partecipativo. Deve offrire esperienze per l’educazione, il piacere, la riflessione e la condivisione di conoscenze. Deve operare con la partecipazione delle comunità.

Il piacere. La riflessione. La partecipazione delle comunità.

Non c’è niente di polveroso, in queste parole. Il museo ufficiale — quello riconosciuto dalla comunità internazionale — non è più il tempio chiuso e intoccabile dell’immaginario collettivo. È qualcosa di molto più vivo, poroso, umano. Eppure nell’immaginario collettivo quella vecchia immagine resiste, dura, impermeabile.

E forse è proprio per questo che il trend ha attecchito così bene: perché usa l’ironia per ribaltare un’istituzione che sentiamo ancora come il luogo della perfezione assoluta, e ci mette dentro tutto quello che la perfezione esclude.

Esiste davvero un Museo dei Fallimenti — ed è geniale

Ma c’è di più. Perché un Museum of Failure esiste davvero. Parlo di una mostra itinerante ideata dallo psicologo svedese Samuel West, nata nel 2017 come spazio fisico permanente a Helsingborg, in Svezia, e poi diventata un’esposizione internazionale ospitata in città di tutto il mondo.

La collezione conta oltre 150 oggetti — prodotti commerciali falliti, innovazioni andate storte, idee brillanti eseguite nel modo sbagliato. Alcune sono esilaranti. La Coca-Cola BlāK, una bibita al gusto di caffè che nessuno ha mai chiesto. Le Lasagne Colgate — sì, avete letto bene: il marchio del dentifricio che decide di entrare nel mercato alimentare con un surgelato. Le Bic for Her, le famose penne “pensate appositamente per le donne” (rosa, ovviamente, e con fusto più sottile perché evidentemente le mani femminili non reggono una biro normale). L’Apple Newton, assistente digitale personale degli anni Novanta, anticipatore visionario dell’iPhone ma afflitto da un riconoscimento della scrittura così impreciso da diventare un meme prima ancora che i meme esistessero. Il Nokia N-Gage, il tentativo ibrido di unire console di gioco e telefono cellulare in un oggetto che non era né l’uno né l’altro.

La tesi di Samuel West non è che dobbiamo ridere degli errori altrui. L’idea cardine è che le aziende, come le persone, tendono a nascondere i propri fallimenti per celebrare solo i successi. E che questo istinto, comprensibile quanto si vuole, è esattamente ciò che blocca l’innovazione. Perché l’innovazione reale richiede il fallimento: richiede il tentativo che non funziona, l’ipotesi sbagliata, il prodotto che il mercato rigetta. Analizzare quei passi falsi — invece di seppellirli — è l’unico modo per non ripeterli e per capire dove si nascondeva il germe di qualcosa di migliore.

Il museo, in questo senso, fa esattamente quello che un buon museo dovrebbe fare: conserva, interpreta, mette in dialogo il passato con il presente. Solo che lo fa con i flop invece che con i capolavori.

Perché sbagliare è l’unica cosa che funziona davvero

C’è una lunga tradizione, nella storia dell’arte e nella psicologia, che cerca di dirci la stessa cosa.

Cézanne ha bruciato centinaia di tele. Rodin è stato respinto tre volte dall’École des Beaux-Arts prima di essere ammesso. Van Gogh ha venduto un solo quadro in vita. Il fallimento non è l’opposto del capolavoro, è spesso la sua condizione preliminare. È il materiale grezzo da cui il capolavoro emerge, se si ha la pazienza e il coraggio di non buttare via tutto.

La psicologia dell’educazione lo dice da decenni: i bambini che vengono lodati per l’intelligenza — sei bravissimo, hai un talento naturale — tendono a evitare le sfide per non rischiare di deludere. Quelli che vengono lodati per lo sforzo — hai lavorato sodo, ci hai riprovato — sviluppano quella che Carol Dweck chiama growth mindset, la mentalità della crescita: la convinzione che le capacità non siano fisse ma si costruiscano attraverso l’esperienza, inclusa l’esperienza del fallire.

Il problema, allora, non è fallire. Il problema è cosa facciamo del fallimento dopo. Se lo nascondiamo per vergogna, ci priva della lezione. Se lo esibiamo per raccogliere like, rischiamo di fermarci alla superficie — alla catarsi del anche tu? — senza arrivare alla domanda più importante: cosa mi ha cambiato?

La domanda che il carosello non fa

Se vi state chiedendo perché mi interessi così tanto questo tema, eccolo: il mio contributo al museo.

Triennale… Magistrale… Quattro anni di lavoro come articolista di settore — storia dell’arte, cultura visiva, tutto quello che amavo. E poi, cinque mesi fa, mi hanno lasciata a casa. Senza un motivo particolarmente drammatico, senza un colpo di scena degno di nota. Semplicemente: non servivo più (io come tanti nel settore).

Sono cinque mesi che non lavoro. Se non è un fallimento questo, mi verrebbe da dire.

La cosa strana è che, da quando ho cominciato a lavorare su questa newsletter, quei cinque mesi hanno cominciato a sembrare qualcosa di diverso. Non ancora una lezione — sarebbe troppo comodo, e un po’ falso. Ma forse il materiale grezzo di qualcosa. La Coca-Cola BlāK della mia carriera: un esperimento che non ha funzionato, e che adesso è in collezione.

Ecco cosa mi piacerebbe che il trend diventasse, se potesse crescere un po’.

Non solo la lista degli insuccessi… quella è la parte facile, e in fondo è anche la parte meno interessante. Ma la domanda che viene dopo. Cosa mi ha insegnato questa cosa? Cosa ho fatto diversamente dopo? Cosa di me esiste oggi grazie a quella cosa che non è andata?

Perché il vero museo — quello nuovo, quello accessibile e partecipativo e vivo che l’ICOM ha cercato di ridefinire, quello che Samuel West ha costruito con i suoi 150 flop — non conserva le cose per tenerle ferme. Le conserva per tenerle in conversazione con il presente. Per permetterci di tornare, di guardare di nuovo, di capire qualcosa che la prima volta ci era sfuggito.

Il fallimento merita lo stesso trattamento. Una stanza in cui tornare ogni tanto, con calma, e chiedersi: cosa c’è qui che non ho ancora capito?

~ Rosa 🌹

Leave a comment

La resina dei pini. La terra secca. Il sale che comincia ad arrivare prima ancora di vedere il mare. Quel sentiero che percorrevi a quindici anni, a venti, con le infradito in mano e le gambe che già sapevano dove andavano. Il cuore che batteva un po’ più forte per nessun motivo preciso, o forse per tutti i motivi del mondo.

Ho quarant’anni, sono una millennial cresciuta a pane e notifiche, e ho appena avuto nostalgia del futuro.

Ecco, Substack mi ha fatto questo.

C’è qualcosa in questo posto che sembra diverso… e lo dico con la cautela di chi è stata bruciata abbastanza volte da sapere che i social promettono sempre l’eden e poi ti danno l’algoritmo. Ma qui, almeno per ora, sento che si scrive per qualcuno che sceglie di leggere.

Ho una teoria e siccome sono storica dell’arte, di teorie ne ho sempre una pronta. La teoria è questa: stiamo vivendo un momento di grande sete di profondità. Di contenuti che durino più di venti secondi. Di voci che abbiano qualcosa da dire e si prendano il tempo per dirlo bene.

Non so ancora dove porterà questo sentiero. Ma per adesso, mi piace camminare a piedi nudi, sentire la ghiaia, e sperare che il mare sia ancora lì ad aspettarmi, come quando avevo quindici anni.

~ Rosa 🌹

Leave a comment

E nel frattempo, quasi senza accorgermene, il mondo è cambiato di nuovo.

Mi sono girata un attimo e ho visto tornare ovunque cose che mi riportavano direttamente al 2010, quando anche io passavo le giornate a creare gioielli handmade, fare fiere, stare ore a scegliere materiali e parlare con persone reali dietro un banchetto.

Ed ora, rieccoci qua: sui tavoli da cucina sono tornati i ferri da maglia. Le librerie si riempiono di libri sulla ceramica, sulla rilegatura artigianale, sul macramè. TikTok — la piattaforma del veloce e dell’effimero — è inondata di video in cui le mani lavorano lentamente l’argilla, il legno, la lana. Milioni di visualizzazioni per qualcosa di antico quanto l’umanità: fare cose con le proprie mani.

Come storica dell’arte, non riesco a guardare questo fenomeno senza vederci qualcosa di più profondo di un semplice trend. È una risposta culturale. Ed è una risposta che ha già avuto luogo, almeno una volta, nella storia recente.

Non è la prima volta

Bisogna andare indietro di circa centoquaranta anni per trovare un momento storicamente analogo a quello che stiamo vivendo.

Siamo nell’Inghilterra degli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento. La Rivoluzione Industriale ha trasformato radicalmente il paesaggio urbano e produttivo: le fabbriche sputano oggetti identici a ritmo incessante, le città si riempiono di operai che compiono gesti meccanici e ripetitivi per dodici ore al giorno, e i mercati si inondano di merci economiche ma prive di qualsiasi qualità estetica. Per la prima volta nella storia, il rapporto tra chi progetta un oggetto, chi lo realizza e chi lo usa si è spezzato del tutto.

È in questo contesto che John Ruskin, critico d’arte e pensatore sociale, inizia a scrivere pagine infuocate contro la produzione industriale. Per Ruskin, il problema è morale. Una società che toglie all’artigiano il controllo sul proprio lavoro, che riduce la mano umana a strumento intercambiabile, produce oggetti brutti perché produce prima di tutto persone infelici. La bruttezza delle merci industriali è il sintomo visibile di un’alienazione più profonda.

Le idee di Ruskin trovano in William Morris il loro traduttore pratico. Morris — poeta, designer, tipografo, tessitore, politico socialista — decide che la risposta alla crisi non può essere solo intellettuale: bisogna fare. Nel 1861 fonda con un gruppo di amici (tra cui il pittore Edward Burne-Jones e il designer Philip Webb) la ditta Morris, Marshall, Faulkner & Co., che produce tessuti, tappezzerie, vetrate, mobili e carte da parati interamente lavorati a mano, ispirandosi all’estetica medievale e ai motivi naturali — foglie, fiori, uccelli, rami intrecciati.

Il principio guida è semplice, quasi brutale nella sua chiarezza: “Non avere nulla in casa tua che non sai essere utile o che non credi bello.” Una frase che suona come un manifesto contro l’accumulazione di oggetti senz’anima — e che oggi, nell’era della merce usa e getta, risuona con una forza sorprendente.

Il movimento che Morris contribuisce a fondare — conosciuto appunto come Arts and Crafts — si diffonde rapidamente oltre i confini britannici. Negli Stati Uniti ispira la nascita di centinaia di gilde artigianali e scuole d’arte applicata. In Austria e Germania confluisce nel Jugendstil e poi, per vie tortuose, nel Bauhaus. In Italia lascia tracce nel Liberty. Ovunque porta con sé la stessa idea di fondo: che il confine tra arte e artigianato è artificiale e dannoso, e che ridare dignità al lavoro manuale significa ridare dignità all’essere umano.

C’è però una tensione irrisolta al cuore del movimento Arts and Crafts, che vale la pena nominare perché ci riguarda ancora. Gli oggetti prodotti da Morris e dai suoi colleghi erano bellissimi — e costosissimi. Solo la borghesia benestante poteva permetterseli. Il sogno di democratizzare la bellezza si scontrava con la realtà del mercato: il fatto a mano, lento e prezioso, non poteva competere per prezzo con il fatto a macchina. Morris ne era consapevole, e ne soffriva.

Questa contraddizione non si è risolta — si è solo spostata. Oggi un oggetto handmade acquistato su una piattaforma artigianale costa mediamente il triplo del suo equivalente industriale. Il ritorno all’handmade è un fenomeno reale, ma non è ancora — o non del tutto — un fenomeno democratico.

Detto questo, qualcosa è cambiato rispetto all’Ottocento: oggi chiunque può fare con le proprie mani, non solo acquistare il fatto a mano. E forse è proprio questo il punto più interessante della storia attuale.

L’algoritmo e il bisogno di lentezza

Viviamo in un’epoca di sovrapproduzione, come detto. Ogni giorno siamo esposti a migliaia di immagini, prodotti, contenuti generati a velocità industriale — e sempre più spesso da intelligenze artificiali. Il design è diventato privo di attrito, ottimizzato per il click. Tutto è infinitamente riproducibile.

In questo contesto, l’oggetto handmade diventa una forma di resistenza. Non necessariamente consapevole o ideologica — spesso è solo un bisogno viscerale di toccare qualcosa di reale, di vedere le tracce di una mano, di sapere che qualcuno ha impiegato tempo per creare ciò che sto guardando.

Gli storici dell’arte chiamano questo concetto “aura” — lo faceva già Walter Benjamin negli anni Trenta, quando si chiedeva cosa si perdeva nella riproduzione meccanica dell’opera d’arte. L’aura è quella qualità irriproducibile dell’oggetto unico, la sua presenza nel tempo e nello spazio, la sua storia incarnata nella materia. Oggi, nell’era della generazione automatica di immagini, stiamo riscoprendo il valore di quell’aura anche negli oggetti quotidiani.

Il corpo come strumento dimenticato

C’è anche una ragione meno filosofica, ma altrettanto potente: il corpo.

Il lavoro contemporaneo è prevalentemente mentale e sedentario. Passiamo ore davanti agli schermi, produciamo parole, dati, relazioni — cose immateriali.

Il fare manuale interrompe questo ciclo. Quando si impasta la ceramica o si annoda il macramè, si attiva una parte del sistema nervoso che per tutto il resto della giornata resta in standby. C’è una letteratura neuroscientifica crescente che documenta gli effetti ansiolitici e antidepressivi delle attività manuali ripetitive — non diversi, per certi versi, dalla meditazione. Le mani pensano, e quando le lasciamo pensare, la testa si calma.

Non è un caso che durante la pandemia la vendita di kit per il punto croce, per la lavorazione del legno e per la ceramica domestica sia esplosa in tutto il mondo. Chiusi in casa, privati del corpo sociale, le persone hanno cercato rifugio in un rapporto diretto con la materia.

L’estetica dell’imperfezione

C’è infine una questione puramente visiva, e qui la storica dell’arte che è in me vuole dire la sua.

Esiste un concetto giapponese, il wabi-sabi, che celebra la bellezza dell’imperfetto. Una tazza con un piccolo difetto nell’invetriatura. Un tessuto con una riga che non torna perfettamente. Una cucitura visibile. Nella tradizione estetica giapponese, questi “errori” sono la firma del tempo e della mano umana, e sono quindi preziosi.

L’Occidente ha impiegato secoli a capire questa cosa, ma ci sta arrivando. Nell’epoca della perfezione digitale, l’imperfezione è diventata autentica. Un vaso fatto a mano con le pareti non perfettamente uniformi dice qualcosa che un vaso industriale non potrà mai dire: qui c’era una persona.

Questo spiega anche perché i contenuti handmade funzionano così bene sui social. Non nonostante l’imperfezione, ma grazie a essa. Il video traballante di qualcuno che lavora l’argilla nel proprio appartamento è più credibile, più umano, più desiderabile di una campagna pubblicitaria patinata. Siamo affamati di autenticità, anche — soprattutto — quando la cerchiamo attraverso uno schermo.

Cosa ci dice tutto questo?

Il ritorno all’handmade è un sintomo culturale: la risposta di una generazione che si sente sopraffatta dall’astrazione, dalla velocità e dalla riproducibilità infinita, e che cerca qualcosa che, in fondo le rassomigli.

Morris lo aveva capito centoquaranta anni fa. Forse vale la pena rileggerlo.

~ Rosa 🌹

📖 Da leggere per approfondire:

• Morris, William, Hopes and Fears for Art (1882) — la raccolta dei suoi saggi fondamentali sul lavoro manuale e la bellezza degli oggetti quotidiani

• Morris, William, News from Nowhere (1890) — romanzo utopico che immagina una società post-industriale basata sull’artigianato

• Ruskin, John, The Stones of Venice, vol. II, cap. “The Nature of Gothic” (1853) — il testo-manifesto da cui Morris trasse ispirazione diretta; disponibile gratuitamente online

• Benjamin, Walter, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) — il saggio sull’aura citato nell’articolo; edizione italiana Einaudi

• Juniper, Andrew, Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence (2003)

• Sennett, Richard, L’uomo artigiano (2008, trad. it. Feltrinelli) — forse il libro più utile in assoluto come lettura di approfondimento parallela all’articolo; analizza perché il lavoro manuale è centrale per l’identità umana

Leave a comment